Post tenebras lux: materiales para un ensayo

Una colección de apuntes sobre algunas de las veinte secuencias que conforman la última cinta de Carlos Reygadas. 
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Este texto no es una reseña, un análisis o una interpretación de Post tenebras lux de Carlos Reygadas: es una más o menos breve colección de apuntes sobre algunas de sus veinte secuencias. Con muy buena suerte, podría serle útil a quien se decida a hacer un ensayo crítico sobre esta película. Ahí queda, por si ocupan.

(El número de secuencias puede variar según quién las mire y cómo las cuente. Éste es un conteo posible y nada más. Agrego, junto al “título” de cada una de ellas, su duración aproximada. Tomo bastante de la excelente, si bien tensa, entrevista de Fernanda Solórzano a Reygadas, Letras Libres, diciembre 2012. De aquí en adelante hay spoilers.)

 

1. Rut en el campo (7:21)

Toda o casi toda película establece normas internas para poder ser vista. Muchas veces, como en el caso del cine de género hollywoodense, las normas se refieren a una tradición casi tan antigua como el cine mismo. Otras, como en el Cinema Novo brasileño, a un movimiento. A veces, a un modo (el modo “cine de arte”, por ejemplo). La primera secuencia de Post tenebras lux establece normas y motivos al tiempo que cumple con alguna convención. Una norma: el suceso ‘crucial’ de una escena/secuencia no necesariamente es el suceso más “visible”. Podríamos decir que el suceso “más visible”, inicialmente, es ‘La niña Rut está en el campo’. Pero el suceso crucial bien puede ser ‘Cae la noche sobre el campo’. Otra norma: el suspenso puede provenir de la duración de la escena (i.e.: del tiempo que tarda algo en suceder; en este caso: la caída de la noche). La secuencia, dice Reygadas, “resuelve el tema de la belleza de la infancia y de la existencia, y, al mismo tiempo, el peligro de esa existencia –y la necesidad de la muerte”. Fernanda Solórzano apunta que “es un prólogo visual que además sintetiza la historia”. Motivos: canchas deportivas, perros y su inquietud, las variaciones de la luz durante el día. Curiosamente, la secuencia cumple con una convención que debe tener unos 70 años de edad: combinar acción propiamente de la película y ser la última conversación directa con el espectador antes de los créditos finales (o, hace décadas, la palabra ‘Fin’). En este caso, las palabras Post, tenebras lux aparecen una detrás de otra conforme la negrura va cubriendo el campo. Es una secuencia de créditos que estalla en el ruido contumaz de los insectos.

 

2. El diablo parte 1 (3:18)

Una de las secuencias más “difíciles” de la película. Está ligada a la anterior por el sonido de los insectos y los truenos, por la noche y los relámpagos. Un diablo flaco, de pene grande pero en reposo, con cuernos en la frente y una caja de herramientas en la mano, entra a una casa. La recorre en silencio. Se asoma a un cuarto: una pareja duerme; se asoma a otro: un niño, boquiabierto, lo mira. Va a otro cuarto y cierra la puerta tras de sí. En The philosophy of horror: Or, paradoxes of the heart (1990) Noël Carroll se pregunta ¿qué hace una emoción identificable? Ofrece esta respuesta: sus elementos cognitivos, es decir, las creencias/certezas del ‘emocionado’. Toda emoción resulta de una suma: un hecho + la evaluación mental de ese hecho. Reygadas anota que “no necesariamente” habría que asociar a este diablo con la maldad. Tal vez no con la maldad, que no es una emoción, pero sí con el horror. En general, todos creemos que un diablo traerá horror a la casa. Reygadas contrapone a esta creencia la extraña familiaridad –perdón por el oxímoron– de la caja de herramientas; también, una convención del cine fantástico: los niños pueden ver presencias sobrenaturales sin que éstas los aterren. Cf. Las alas del deseo, Actividad paranormal 2, ParaNorman.

 

 

3. La primera tala (4:38)

Un bosque pluvial y la primera tala del Siete. (La única factual.) Reygadas: “Es común que en el campo haya hombres que talan árboles para obtener el ocote que luego las señoras usan en sus anafres.” Ésta es la primera secuencia de la película que sigue un progreso más o menos similar al cine “clásico”: del extreme long shot de ubicación al long shot a los detalles.

 

 

4. La familia despierta (6:54)

Reygadas contrasta el despertar y los primeros armónicos minutos del día en la familia con la exasperación y estallido violento de Juan contra la perra Martita (“la más inteligente de todas”). Retroactivamente, la secuencia le da a 1. una nota onírica: Rut, recién levantada, dice: “Nimales” y su madre le pregunta: “¿Soñaste con animales? ¿Con la jirafa tu favorita? ¿O con vacas?” La pequeña no contesta. Tal vez la caída de la noche es parte del sueño, inquieto, de Rut. En este punto, los perros se convierten en algo más que un motivo. Dice Reygadas que el maltrato de Martita “es un acto excesivo y desagradable, pero rasgarse las vestiduras solo porque le pegó a un perro me parece demasiado. Pareciera que es lo más negativo que puede haber en el mundo, mientras que despedir a trabajadores sin indemnización no es visto como algo que haría un psicópata”. Puede ser, pero el director parece olvidar un detalle que su película definitivamente no olvida: aunque suelte la tarascada, un perro es incapaz de cobrar venganza. Otro humano, si lo usamos o maltratamos según la detestable dictadura de nuestros güevos, es perfectamente capaz de destruirnos.

 

5. Alcohólicos anónimos (8:01)

Esta secuencia consolida una de las corrientes interiores de la película: algo que podríamos llamar ‘continuidad retrasada’. (Delayed continuity o, para los que traen prisa, “andarse por las ramas”.) La estrategia: detener la continuidad antes de llegar al momento ‘crucial’ en el sentido convencional del término: en este caso, que Juan ha ido a Alcohólicos Anónimos, invitado por el Siete, sería lo ‘crucial’, lo que da continuidad a la ‘trama’: el resto es la textura o el “retraso”. La estrategia va a repetirse (creo) en 8., dos partes de 13. y15. (Puede ser inútil hablar de trama en Post tenebras lux. Sin embargo, cosas suceden en ella y, a veces, parecen tener una continuidad.)

 

6. Rugby parte 1 (1:24)

[Ver Rugby parte 2: 20.]

 

7. La navidad de los ricos (5:46)

Si Juan muere asesinado por el Siete, esta secuencia es un sueño o una imaginación. Si esta secuencia es ‘verdad’, Juan no murió abatido por el Siete. Los niños Rut y Eleazar deben tener 10 y 11 años. Hay una tensión que se reproduce en otras secuencias de la película: por un lado, las actuaciones ‘naturalistas’ de la bisabuela y la abuela; por otro, la enunciación despojada, casi libre de variaciones, de Juan y algunos familiares. Fernanda menciona la “violencia latente” de la fiesta –una suerte de competencia entre los adultos asistentes a esta cena acentuada por los cuetes.

 

8. Los baños de vapor (7:17)

Una secuencia que puede verse como un elogio erótico del cuerpo de Natalia. Sucede en otro tiempo o en otro mundo. Llama la atención que en medio de la orgía Natalia y Juan sean quienes se mantienen con la toalla firmemente puesta en las tetas y los genitales. Como la caja de herramientas en la secuencia del diablo, Reygadas coloca aquí un elemento chocantemente doméstico: dos personajes discuten el costo de las vacaciones familiares.

 

9. La segunda tala (4:07)

La tala del gran árbol de aguacate es discutida, no necesariamente llevada a cabo. La secuencia funciona como acento de dos motivos, como subrayado de una amenaza y como rasgo de caracterización. (También, como un divertido y malévolo ejercicio de observación dialectal.) Motivos: la destrucción sin sentido del bosque y el maltrato indiferente de los animales; amenaza: una violencia que siempre está flotando y que no se desata por puro equilibrio azaroso; rasgo: el Siete es un criminal con un atisbo de conciencia. Pareciera tratar, tímidamente, de disuadir al Guante de su crimen. No lo hace lo suficiente. Ésta es la segunda secuencia que sigue de relativamente cerca las convenciones sintácticas del cine “clásico”: del extreme long shot de ubicación al long shot a los detalles. Esto la convierte en una pieza de conversación con ‘La primera tala’ (3.):

 

 

10. La fiesta del pueblo (3:53)

Una secuencia que exacerba la tensión entre “güeros” y “mexicanos”, una tensión que siempre tiende a violencia. La secuencia tiene muchos puntos de contacto con la borrachera en la playa de El lenguaje de los machetes de Kyzza Terrazas. (Acá, la reseña de Fernanda Solórzano: clic.) Esto que diré no tiene importancia, pero mi línea favorita de cualquier entrevista de Carlos Reygadas se refiere a esta secuencia: “Quizá hay quien cree que la embriaguez es indigna. Como yo mismo me pongo en ese estado y no pienso que sea indigno, al contrario, no me parece un problema.” Amén. Y bueno, de ricos o de jodidos da igual, Reygadas es uno de los grandes retratistas de la peda no individual que ha dado el cine.

 

11. La playa (4:18)

Es casi ocioso decir que esta secuencia, con Rut y Eleazar ya adolescentes y, al parecer, un “hermano menor”, es o un futurible o una imaginación (o Juan no ha muerto). Es más interesante tal vez decir que vuelve uno de los motivos principales, desde su título, de Post tenebras lux: la transformación de la luz durante el día. En este caso, de tarde a ocaso. Fotógrafo: Alexis Sabé:

 

 

12. Noche de familia en casa (9:28)

Se habla insistentemente de “no-actores” o “actores no profesionales” en el cine de Reygadas y algunos otros autores del modo cine de arte. La profesionalidad me parece francamente lo menos interesante de estas actuaciones. Mucho más interesante es la tensión entre la palpable naturalidad de algunas actuaciones (cf. el cuento de la cola y los trajes de “dinosaurio rex” contado por Eleazar antes de dormir) y el despojamiento casi bressoniano de otras (Nathalia Acevedo leyendo sus líneas como una lista de quehaceres: “Ya no quiero hablar. Basta. No puedo”).

 

Esta secuencia puede ser la que mejor se inserte en la tradición del cine “clásico”. Retoma y cierra una dangling cause (la golpiza de la perra Marthita), establece un appointment (“Platiquémoslo después en la playa”),  y prefigura (foreshadows) un evento por venir (Juan le dice a una perra: “Güera, la guardiana de la familia”). Son recursos o trucos que guionistas y cineastas más convencionales tienen siempre a la mano. Sobre dangling causes, appointments, foreshadowing, etc, ver por ejemplo Screenwriting: The sequence approach de Paul Gulino.

 

13. El robo (7:52)

Podemos subdividir esta secuencia en tres partes: la carretera, la fonda, la casa. A estas alturas Post tenebras lux nos ha enseñado con claridad una de sus principales estrategias narrativas: la continuidad retrasada. Las primeras dos partes de la secuencia la utilizan y ahora, creo, ya no nos preguntamos con suspenso “¿Por qué nos muestran esto?” –la moto delante de la camioneta de Juan y su familia, los comentarios sobre el chile relleno en la fonda– simplemente paseamos la mirada y el oído sobre esas imágenes: el hipnótico avance de la motocicleta y su motor, los vaivenes dialectales del Jarro y su familia, hasta que sucede lo ‘crucial’: Natalia ha olvidado la carriola, Juan encuentra al Jarro en la fonda (o sea: la casa está descuidada, tal vez adrede). En la tercera parte el suspenso asciende (“¿Quién está en la casa?”; a propósito, yo por un momento pensé que estaría el diablo plomero) y se resuelve con un trágico Et tu, Brutus. Reygadas: “No quiero ser determinista y decir que lo que le sucede a Juan representa la venganza de la clase oprimida, porque no me interesa hablar de clases. Es un asunto que trasciende ese tipo de divisiones.”

 

14. La expedición de cacería (3:04)

Motivos: la relación del hombre y los animales; la transformación de la luz; el coloquio de los insectos.

 

15. La partida de ajedrez (3:48)

Esta secuencia puede verse como el extremo o la consumación de una norma impuesta por la propia película (continuidad retrasada). Aquí hay que esperar 2’56” para que los personajes, a quienes no habíamos visto ni volveremos a ver, retomen, así sea muy tenuemente, los hilos de la narración ‘principal’ de Post tenebras lux.

 

16. El “último día” (13:35)

Pongo comillas en el “último día” porque es imposible e inútil afirmar que Juan murió. Contra lo que se nos dice en la secuencia anterior, Juan ha empeorado. Pesa sobre toda la secuencia una sensación de despedida o de final. Eleazar va a salir del cuarto y Juan le insiste: “Eleazar, Eleazar, cuidas a tu hermana”; Natalia canta It’s a dream de Neil Young:

 

It’s a dream

Only a dream

And it’s fading now

Fading away

It’s only a dream

Just a memory without anywhere to stay,

 

pero las lágrimas no la dejan continuar –Juan sustituye desde la cama. Ésta es la secuencia en que hay la máxima tensión entre el naturalismo de una actuación (Eleazar otra vez) y el despojamiento de otra: la de Adolfo Jiménez Castro, que pone un tajo entre la cargada emoción de su monólogo y su lectura sequísima. Parecería que quisieran distanciarnos de esas emociones. Imposible saberlo con certeza.  Esta secuencia contiene una enorme riqueza de textura sonora: el bosque, la canción, los sollozos, la caída de la noche, las voces de los niños, la voz de Juan, el ruido de su saliva, el jadeo de la perra. En verdad el diseño de sonido de Post tenebras lux merecería el ensayo de un experto.

 

 

17. El Siete y su familia (6:36)

Dividida en tres partes: Siete reencuentra a su familia, Siete y los hijos de Juan, Siete pierde a su familia. ¿Son narradores confiables los hijos de Juan? ¿Es importante saber si lo que nos dicen es “verdad”? No lo creo. Interesa más, tal vez, el curioso o chocante efecto que produce la fractura entre lo que dice Eleazar y cómo lo dice: “Ven con nosotros porque mi papá ya se murió”, pero su voz no es triste: es la voz de un niño pequeño haciendo una petición. (Mucho más parece molestarle que su hermana lo haya mojado un instante antes.)

 

18. El diablo parte 2 (1:05)

Post tenebras lux nos ha enseñado ya que no hay que temer la entrada del diablo a esta casa en particular. (Las interpretaciones de lo que ha hecho en el resto de la película son de cada quien.) Ahora la caja de herramientas acentúa la sensación de familiaridad. Acaso es un diablo cualquiera, de vuelta en su casa cualquiera, después de cualquier día de trabajo.

 

19. La decapitación del Siete (5:10)

La secuencia es como un espejo deforme o roto de 1. Retoma los motivos de la cancha mojada, las vacas, la llegada de la lluvia, el paso de la tarde hacia la noche. También, el de la tala. Reygadas: “El tema de la decapitación, por ejemplo, es muy cercano a nosotros pero no necesariamente a los demás. Por otro lado, cualquier persona medianamente informada sabría que la decapitación es algo propio de México, así como un mexicano sabría que en Japón la gente puede hacerse seppuku”:

 

 

20. Rugby parte 2 (2:33)

Fernanda Solórzano habla de la violencia que emana “de los niños entrenando para el partido de rugby”. Reygadas: “Elegí el rugby porque es un juego que me encanta. Si acaso, veo en esos muchachos a hombres que están a punto de perder cierto estado de pureza y de convertirse en adultos insatisfechos.” ¿No es eso también la secuencia de Rut en la cancha? ¿Una caída de la oscuridad sobre la inocencia de una niña? Tal vez.

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