The Amazing Spider-Man

Los muchos descuidos y sinrazones del guión de la película de Marc Webb no alcanzan a destruirla por completo.
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La reciente aparición de The Newsroom, serie televisiva ideada por el muy desigual guionista Aaron Sorkin (The West Wing, La red social), ha propiciado un pequeño debate en la revista New Yorker. David Denby escribió en su reseña:

 

Los dioses del guionismo en las películas –al menos en las películas estadounidenses– son la sequedad, la elisión, el machismo funcional y la semiarticulación sincera, torpe.

 

El crítico Richard Brody respondió justo a ese comentario con este otro:

 

Esto, sencillamente, es falso. Vivimos una época de guionismo soberbiamente articulado, expresivo, incluso poético –aunque no necesariamente en todas las películas.

 

Dada la adversativa disculpa que agrega Brody (“aunque no necesariamente en todas las películas”), puede ser que coincidamos con él: guionistas como David Milch, David Simon, Wes Anderson, Tina Fey e incluso Lena Dunham suelen explotar las varias cadencias, la sintaxis, la riqueza dialectal de la lengua inglesa. Pero El sorprendente Hombre-Araña (2012), dirigida por Marc Webb sobre un guión de James Vanderbilt, Alvin Sargeant y Steve Kloves, es, cuando menos, una prueba parcial del dictamen de Denby: su guión es torpe y sinceramente semiarticulado, su clave –ocasionalmente– es el machismo funcional y la elisión (cuando no su contrario: la sobreexposición).

Hay una escena donde convergen ejemplarmente algunos de los problemas de guión del Hombre-Araña. Sucede por ahí del minuto 35. El nerd Peter Parker (Andrew Garfield) acaba de humillar al bully Flash (Chris Zylka) en la cancha de básquet, gracias a sus recién adquiridas dotes arácnidas. En el pasillo encuentra a la hermosísima Gwen Stacy (Emma Stone), quien le ha lanzado algunas miradas coquetas que el pobre diablo apenas si es capaz de contestar. Es el momento del ligue. Peter justifica una indiscreción de su tío (“Te tiene en su computadora”, le dice éste a Gwen), diciendo que estaba “retocando algunas fotos del equipo de debate”. Gwen lanza su ataque alburero “¿Y tú te retocas mucho?” Hasta ahí: encanto y un principio de juego erótico. Luego, intentan fijar una cita.

 

Peter: “¿Esteee, quieres, no sé, hacer algo o… algo?”

Gwen: “Esteee… ¿qué?”

Peter: “Esteeee… Mmmmm…”

Gwen: “Mmmm…”

Peter: “No sé… Un día…”

 

Y así, durante un minuto y cuarenta segundos. Esto es pura semiarticulación torpe y tal vez sincera. Alguien podría decir que “así hablan los chavos” pero estaría dejando de lado un problema más de fondo: esto es también una traición al personaje Gwen, a quien se nos ha propuesto como una adolescente hiperarticulada. También es una elisión inútil: ¿de qué nos sirve ocultar el destino de la cita de la pareja si en su próximo encuentro pecaremos de sobreexponer ese mismo destino? (El departamento de ella, número 2016, repetido, creo, tres veces.)

Otros personajes responden, como Gwen en este momento, a la arbitrariedad de los guionistas. Ejemplos: Flash, que pasa de bully a tipo sensible, y el doctor Connors, que pasa de científico no-loco a suerte de hipernazi prorreptilia (“Esto ya no es para curar enfermedades ¡sino para encontrar la perfección!”, grita ante su propia cámara… antes de destruirla de un manazo).

La arbitrariedad alcanza otros asuntos. ¿Por qué el padre del niño del auto colgado del puente de Williamsburg está fuera del auto? (Además, claro, de servirnos para establecer las condiciones de esa muy llamativa secuencia de acción.) ¿Por qué tiende Spidey su telaraña con cámaras en el drenaje profundo más allá de proporcionar una hermosa pantalla para que la atraviesen las luces en esa otra emocionante secuencia de acción araña contra lagarto? ¿Por qué se nos hace prestar atención a una chica de lentes (dos veces, por cierto) si intentar seguirla no nos llevará a ningún lado? ¿Cómo le hace una chavita de 17 años para trabajar como jefa de internos de una farmacéutica gigante? (No mencionaré el hecho de elegir a Stone, de 23, y Garfield, de 29, para interpretar a adolescentes. La belleza y encanto eléctrico de ambos bien pueden justificar la elección.)

 

*   *   *

 

Los muchos descuidos y sinrazones del guión no alcanzan, sin embargo, a destruir por completo esta película. Las dos secuencias de acción mencionadas –el rescate del niño en el puente, la batalla en el drenaje– son buenos ejemplos de que Marc Webb no ha sido alcanzado por el cinema del caos: sabe que es buena idea establecer las relaciones espaciales si queremos que una secuencia como éstas nos emocione o, más modestamente, se entienda. (Chirstopher Nolan: toma nota.)

Otras secuencias son como números de un musical neoyorquino: por ejemplo, la primera autodemostración de aptitudes de Peter, en patineta en una suerte de fábrica abandonada, tiene un brío adolescente, como adolescente es ese baile a dúo: el intento de robo del auto y sus minutos posteriores. También son musicales –ritmo, armonía– esas brillantes oscilaciones entre los edificios de la ciudad, con la cámara en POV del Hombre-Araña, o el puro vértigo del salto al vacío desde un rascacielos: hazaña física que por sí sola es ya una vindicación del 3D.

Más: Garfield sabe aligerar la mezcla con algo de humor judío, esa suerte de autodesprecio ególatra, y también transmitir su areivut: la responsabilidad mutua que se tiene entre el pueblo judío. (Dicho sea de paso: de los treinta a los sesenta los cómics gringos, especialmente de superhéroes, fueron una industria predominantemente de judíos neoyorquinos. Cf. The ten-cent plague de David Hajdu sobre el pánico de los cómics en los años cincuenta y The amazing Spider-Man Jewish web, que no deja de mencionar la “jewish angst” del superhéroe.) Y por último Emma Stone, una de las mujeres más bellas del planeta: su participación aquí es respondona, rasposilla, traviesa y también coqueta, tantito erótica. Vale cada peso.

Postscriptum. A 22 años de Darkman de Sam Raimi y a doce de El protegido (Unbreakable) de M. Night Shyamalan, el género del “superhéroe” no parece interesado en buscar tramas alternas, nuevos personajes, nuevas soluciones. Si no contamos la excepción que hace la regla –Chronicle (2012) de Josh Trank–, todo indica que los grandes estudios van a seguir atribulándonos con la misma fórmula una y otra y otra vez. ¿No sería hora de que nosotros buscáramos lo superheroico en otros lados? Propongo, por ejemplo, una lectura de Taxi driver en clave de superhéroes. Tiene todo: la torpeza social –Travis lleva a su ligue a un cine porno–, el evento traumático –Travis conoce a una niña puta–, el desarrollo de los superpoderes –Travis se hace de un arsenal–, el disfraz –chamarra militar, corte mohicano–, el cultivo del cuerpo, la destrucción de los malos… Inténtenlo.

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