Mario Camus abandonó sus estudios de Derecho para estudiar cine. Había encontrado su pasión. Su generación tuvo la fortuna de cruzarse con José María García Escudero, quien, al frente de la Dirección General de Cinematografía, consiguió que los jóvenes que salían de la escuela de cine pudieran hacer sus primeras películas. Corría la época de las “nuevas olas” y aquí también habría un “Nuevo Cine Español”. Con este viento a favor, Camus pudo hacer su primer largometraje (Los farsantes, 1963), donde marca la senda de su estilo realista, sin grandes efectos retóricos. Con la vanidad del principiante pensó que había hecho una buena película, pero enseguida descubrió que la fortuna era relativa y la vanidad, poco de fiar.
La censura le cortó escenas, cambió diálogos y el productor mandó remezclar la película. En una secuencia, los protagonistas, una compañía de cómicos itinerantes, condenados al paro y el hambre durante la Semana Santa, en que estaban prohibidas las representaciones teatrales, prácticamente enloquecen, encerrados entre cuatros paredes, con el retumbar de las marchas y los tambores de la festividad religiosa. Así la pensó y mezcló Camus, pero de pronto la escuchaba con una música de fondo. El director ya no reconocía su propia película. A partir de ese momento, me decía, uno ya no se sentía seguro de nada. Guiones rechazados por la censura, juntas de calificación arbitrarias, condiciones miserables de producción… Lo que tenía por delante no era precisamente un camino de rosas.
Su generación fue una generación malograda, como el propio país, con directores que no encontraban su encaje en la industria, sin continuidad, perdidos o “malditos”… Camus, no. Él había llegado para quedarse. Había dado con un oficio que amaba y merecía su respeto, y “cualquier oficio al que uno quiera y respete puede ayudar a vivir”, como dice el personaje de Carmen Maura en Sombras en una batalla (1993). Logró una carrera fecunda, de una regularidad ejemplar: 30 largometrajes a lo largo de cuatro décadas, además de sus trabajos y series para la televisión pública. Sin embargo, su figura ha generado menos literatura que la de otros compañeros de su generación, cuyo “malditismo” ha sido celebrado por todos menos por ellos, que lo sufrieron. Quizá su carácter reservado no lo propició. Nunca fue amigo de entrevistas, era un hombre discreto, que se daba en el trabajo y en la amistad. En este sentido era un hombre de acción y distancias cortas, como un personaje de John Ford, con la elegancia y la verdad de Henry Fonda.
Recuerdo a propósito un diálogo de Volver a vivir (1967), donde un periodista deportivo (Luis Peña) interpela a un entrenador de fútbol de segunda división (Raf Vallone) diciéndole que ambos se deben al público. “Sí, pero de manera distinta”, le responde el entrenador. Así era Mario Camus, alguien que siempre supo dónde estaba su lugar. Se le regateó la condición de autor, le daba igual. Quiso ser director de cine y vivir de ello, entendía su oficio desde patrones de estricta profesionalidad. Lo consiguió. En una industria sólida sería normal, pero en el contexto raquítico del cine español era un milagro. Por regla general la crítica no acertó a ver su ejemplaridad, resultaba inasible a sus categorías. Se le reconocía como artesano, un buen narrador e incluso un brillante adaptador de textos literarios, pero su actitud, esa manera suya que se transparenta en todas sus imágenes, solía pasar desapercibida. En el festival de Berlín, donde La colmena (1980), su adaptación de la novela de Camilo José Cela, ganó el Oso de Oro, el director Joseph L. Mankiewicz, que había formado parte del jurado, se le acercó para felicitarle. Le dirán que lo que usted ha hecho es fácil –le dijo–, pero usted y yo sabemos que no lo es.
Mario Camus posee un corpus temático bien definido: el desarraigo, el deporte como metáfora de vida, el pasado como determinante moral, la enseñanza y la cultura como motor de emancipación, las segundas oportunidades en el amor y la profesión… todo conducido por una galería de personajes marginales, perdedores o anónimos que resaltan gestos como la amistad y la solidaridad, siempre bajo una mirada atenta al rescate de la dignidad de las personas. No era un director ágrafo, al contrario, no solo escribía sus propias películas, también escribió guiones para otros, y era muy leído. Su mayor influencia literaria es el escritor Ignacio Aldecoa, al que adaptó en tres ocasiones y con el que mantuvo una estrecha amistad, pero también podemos citar a Joseph Conrad y Chéjov, sin olvidar a Pío Baroja, en concreto su novela Los amores tardíos, que planea por todas sus películas sobre segundas oportunidades, sobre la continuidad de lo vivido.
Que escribiera no solo sus proyectos más personales, sino también los encargos que recibía nos permite rastrear sus temáticas incluso donde no se las espera, por ejemplo en sus películas con el cantante Raphael. Pero más allá de la fidelidad a unos temas, es la continuidad de su manera de hacer en unos y otros proyectos, la convicción de su mirada, que nunca pasa nada por alto, lo que nos da su estatura como director. Esto es lo que vincula dos películas tan distintas en apariencia como La cólera del viento (1970), un neowestern con Terence Hill, con Los santos inocentes (1984), su adaptación de la novela de Miguel Delibes, no que ambos argumentos compartan el mundo campesino. Detrás del acreditado narrador, en el director oculto bajo la urdimbre invisible de la puesta en escena, lo que se revela es una poética que podría emparentarse, por su hondura ética, con Claudio Rodríguez, otro verso libre, como Aldecoa, de la generación de los 50, y también amigo íntimo del director.
He tenido el privilegio de conocerle en el último año de su vida. Le he visitado frecuentemente en su apartamento de Santander, frente a la playa del Sardinero, donde vivía solo, ya muchos años alejado del ajetreo de su oficio. He visto en él la humildad de la que habla Cervantes, cuando dice que es la base y fundamento de todas las virtudes, y que sin ella no hay alguna que lo sea. De verdad. Le pedí que me acompañara en un último proyecto, que se pusiera delante de una cámara, sabiendo que era reacio a ello, y me ayudara contarle a través de sus películas. Aceptó, generosamente. Y he sentido que le ayudaba, en el último tránsito, a reconciliarse con una profesión donde siempre trató de dar lo mejor de sí mismo. Eso me llena de paz.
Sigfrid Monleón es director del documental Mario Camus según el cine, actualmente en fase de postproducción.
Es cineasta y director teatral. Su película más reciente es 'Pintor de calaveras'.
