Gueorgui Gospodínov (Yambol, Bulgaria, 1968) alcanzó cierto reconocimiento internacional cuando su novela Física de la tristeza estuvo entre las finalistas del Premio Strega –se lo arrebató Tiempo de vida, de Marcos Giralt Torrente, desde entonces son amigos–, que en España publicó la editorial Fulgencio Pimentel en 2018. Ahora, la misma editorial publica la que fue su primera novela, Novela natural (con traducción de María Vútova), un libro en el que cabe todo: desde el deseo de capturar la infancia, una historia natural de la mosca, anécdotas sobre váteres o el desmoronamiento del mundo tal y como se conoce. Está articulado en torno a tres personajes que se llaman igual, Gueorgui Gospodínov, y son un editor de un semanario, un vagabundo y un naturalista. Gospodínov estuvo en Madrid hace una semana presentando el libro.
¿Qué es una novela natural?
Es muchas cosas en una, es muchas cosas a la vez. Es el intento de un hombre de narrar su trauma personal y su propio fracaso. Y es una forma de narrar ansiosa que empieza, se para, retrocede, se pone a narrar otras cosas… Intenté analizar, investigar, la forma en la que narramos nuestros fracasos personales. En un momento dado, el personaje del libro, que se llama Gueorgui Gospodínov, igual que yo, intenta escribir una novela compuesta solo por principios de novelas convertidas en clásicos literarios. Luego mira hacia la filosofía antigua buscando en ella una suerte de consuelo. También se dirige hacia la mosca. Podría leerse la novela como el diario de un fracaso y el diario de una separación. También narra el propio final del siglo XX. Ese final del siglo XX estaba lleno, literal y metafóricamente, de divorcios y separaciones.
Preguntaba más por el adjetivo natural. ¿Por qué esa forma de narrar, que es lo que llama natural?
Pues hay dos razones principales. Una razón es que utiliza la novela, la filosofía antigua, las ciencias naturales de la filosofía antigua: los filósofos naturalistas del XVIII. En esos siglos el ser humano parecía un ser completo, un ser que formaba parte de la naturaleza y al que parecía que nada malo le iba a suceder. Y la segunda razón es porque el adjetivo en búlgaro, natural, que quizá tenga el mismo significado en español, tiene esa connotación cuando se refiere a las cosas naturales, cotidianas, a narrar de una forma absolutamente natural las cosas que parecen triviales, banales, del día a día. En un momento de la novela el personaje dice: “lo único que me interesa es lo trivial, lo banal, nada más me interesa tanto”. Pero lo banal desde lo cual puedes exprimir lo sublime.
El libro está hecho de literatura en el sentido literal porque hay una parte hecha de principios de novelas célebres y clásicas. Y también porque hay un manuscrito, que al mismo tiempo es el tópico del manuscrito encontrado. ¿Por qué?
Me acordé del inicio de En nombre de la rosa, de Umberto Eco, en el que dice: “Naturalmente, se trata de un manuscrito”, hablando de la trivialización de esa forma de narrar. En la novela hay tres personajes y los tres llevan el mismo nombre. El lector, en un momento, no sabe si se trata del manuscrito del vagabundo, del jardinero loco, el anciano naturalista o el manuscrito del editor. Y como la novela está firmada con el nombre del autor y que trabaja como editor en un periódico. Cuando el editor descubre que el autor se llama igual que él siente un poco de repugnancia por que coincidan sus nombres. Y se trata de una multiplicación que ironiza nuestra pretensión de ser originales. Y se trata también de la insoportable levedad con la que cada uno de nosotros puede traspasar esa fina frontera que nos separa de convertirnos en el vagabundo o en el jardinero loco. Cuando se publicó la novela, en las entrevistas solían preguntarme si yo era el protagonista del libro, que veían diferencia entre el protagonista y yo. Me acordé de Flaubert, que decía “Madame Bovary soy yo”. Pero contrariamente a Flaubert, yo diría Gueorgui Gospodínov, ese no soy yo.
Es la historia del divorcio de una pareja. Pero también es un poco la historia de la separación soviética.
Sí, son historias paralelas. En Bulgaria se dio el caso de que cuando cayó el muro de Berlín también cayeron muchos muros dentro de las familias. La gente, dentro de sus familias, de repente empezó a discutir y a pelearse también por razones políticas. La libertad de repente se convirtió en un concepto muy importante y también como concepto familiar. Y realmente muchas familias de mi generación y de la anterior se separaron. La sensación generalizada en esa época, en todas partes, que teníamos, y eso es algo que se nota en la novela, es que todo estaba desmoronándose, deshaciéndose y que algo nuevo tenía que surgir. El protagonista se entera de que su mujer está embarazada, pero él no es el padre de ese bebé. Pero aun así es una novela que habla de amor. Y eso que durante toda la novela el protagonista intenta hablar de todo lo demás menos de amor.
Pero también hay muchas digresiones en las que hay como una especie de historia de los váteres, una vertiente más naturalista con las plantas pero también las moscas… Y también muchas reflexiones sobre la infancia, la memoria… Hay dos capítulos que son muy perequianos, o al menos a mí me lo han parecido: cuando hace listas de lo que le gustaba en los 60 y en los 70. Es como un mundo que se acaba también.
Efectivamente, la idea esta que tuve de hacer listas en esta novela luego ya aparece de manera mucho más desenfrenada en Física de la tristeza. Las listas nunca son simple y sencillamente listas, siempre son algo más que listas. Es una especie de narración de forma ansiosa, que te crea preocupación en tiempos de ansiedad y preocupación. Es cuando intentas rescatar, salvar cosas a tu alrededor que serán sumergidas. Es una suerte del arca de Noé crear una lista. Te apresuras a salvar una pareja de cada animal para que sobrevivan al diluvio. Es una novela en la que súbitamente te das cuenta de que la infancia ya ha desaparecido, para no volver. Entonces esas listas de los placeres de los años 60 y 70 son intentos desesperados de salvar lo que queda de ellos. Porque como dice el protagonista en la novela, “nunca nos querrán tanto como en la infancia, sin ninguna razón”.
Solo por existir. También está el recuerdo del primer amor.
Sí, el recuerdo del primer amor, de la primera mujer. Y de esas listas de los placeres, la más corta es la de la década de los 80. A medida que uno va creciendo, las listas van decreciendo.
Además de esto, hay una parte de reflexión sobre el propio lenguaje, más allá de lo metaliterario.
En la novela el lenguaje es una de las formas posibles de salvación. Una es la infancia, la otra sería la historia natural y la tercera forma de posible salvación sería a través del lenguaje. Es posible salvarnos a través del lenguaje, a través de las palabras. Hay un capítulo entero en la novela dedicado al jardinero loco que intenta encontrar ese sitio donde las palabras se reproducen de manera desenfrenada, se multiplican y eso termina por desencadenar el cataclismo que teme el naturalista. Y realmente ese miedo de ese jardinero loco se ha vuelto realidad a día de hoy: vivimos en una época de reproducción desenfrenada de palabras, de multiplicación de palabras, de un parloteo desenfrenado a través de redes sociales… Quizá deberíamos pasar un año en silencio para que las cosas vuelvan a calmarse.
En toda la parte en la que habla de la caída, del comunismo y de la apertura pensaba en lo que dice Ivan Krastev sobre los países del Europa del Este y su relación con los de Europa Occidental.
Ivan Krastev y yo no solo somos coetáneos y de la misma generación, sino que somos también amigos. Conozco libros suyos sobre la imitación y comparto sus opiniones. Voy a revelar aquí un secreto suyo. Él empezó como poeta, fue poeta al principio. Y para mí, a día de hoy, es el politólogo que mejor conoce la forma de escribir los relatos, la poesía, los ensayos… En general, es el politólogo que mejor conoce la literatura y la maneja muy bien. Es una de las personas con las que más hablo sobre mi nueva novela. En algunas entrevistas cita fragmentos de las conversaciones que hemos tenido él y yo y pone como ejemplo una novela mía que todavía no se ha publicado. Me hace spoiler, me hace tener más prisa. Volviendo al tema de la imitación que aborda él, así es, estoy de acuerdo con él pero yo iría un paso más allá. Diría que no es que a partir del 89 de repente nos hubiésemos descubierto a nosotros mismos como imitadores o tuviésemos la presión de imitar a alguien. No. Simplemente liberamos nuestro potencial de grandes imitadores que teníamos ahí escondidito durante el régimen porque realmente en el régimen nosotros también imitábamos esa vida. Imitábamos la vida comunista, soviética. Pero lo más importante para mí como escritor es que en los espacios privados de nuestras familias seguíamos con esa especie de esquizofrenia. Imitábamos aquello que el poder exigía de nosotros, aquello que se nos pedía. Fingíamos o hacíamos como que creíamos en una suerte de ideales comunistas, aparentábamos ser ciudadanos ejemplares pero en los espacios privados de la familia, en las cocinas, protestábamos. Era una protesta encerrada dentro del espacio de la cocina, con todas las puertas cerraditas y de ahí no salía. Mi generación creció en ese contexto, en esa atmósfera: yo como niño observaba eso que ocurría en la cocina de mi casa. Y creo que eso influye en la imitación actual.
¿Como una reacción a imitar, una negación, porque ya has tenido que imitar?
No tanto como negación sino como continuación realmente. Ahora imitamos la democracia, imitamos a los llamados países normales, democráticos. Simplemente digo que lo que estamos imitando ahora… estamos imitando, fingiendo ser un país democrático, estamos imitando los modelos democráticos de los países desarrollados… Simplemente digo que eso viene de antes: viene del socialismo.
Con respecto al anterior libro que se tradujo, Física de la tristeza, es una novela muy ambiciosa y abarcadora, casi una historia del mundo. Y esta es como la historia de un hombre, aunque sean tres.
Sí y no. Física de la tristeza intentaba abarcar la tristeza mundial, por llamarlo de alguna manera, no solo en términos geográficos sino en términos temporales, desde el Minotauro hasta el día de hoy. Pero todo ello ocurría a través de la empatía de un niño. Es decir, es un niño que narra de forma muy personal la tristeza del Minotauro, la tristeza de su abuelo que fue abandonado en el molino y la tristeza de su padre y la tristeza de su propia infancia de los años 70. La frase clave es: “Yo somos”. Podemos narrar la tristeza mundial, universal únicamente si la pasamos por nuestra propia tristeza, por nuestra voz personal. Y esa es la técnica de la empatía. Es decir, si pretendes narrar la tristeza del Minotauro, tú mismo tienes que convertirte en el Minotauro. En caso contrario no sería algo real, verdadero. Física de la tristeza partió de un recuerdo personal, de cuando era pequeño, tenía 10 años y estaba solo en el sótano donde vivíamos. Estaba ya anocheciendo, mis padres no regresaban del trabajo y yo estaba ahí pegado a la ventana. Y me sentí tan abandonado como quizá debió de sentirse el Minotauro en su laberinto.
Hay algo que une a las dos novelas: la estructura laberíntica.
Sí, efectivamente. Son dos laberintos: en un caso es el laberinto del Minotauro, y en otro caso es el laberinto de la mosca que crea ahí con su vuelo.
Se suele decir de los primeros libros de los escritores que ya anticipan toda la obra. Eso que dice del “yo somos” ya aparece en esta novela en un juego entre niños. Esa fórmula de resolver la identidad y la primera persona con el tú y el yo ya estaba.
Me di cuenta de esto ayer cuando releía la novela en el avión. Se trata de una forma de pensar del Este. Cuando para resolver un problema o un planteamiento tienes que salirte de las reglas, tienes que cometer un error para poder llegar a una solución. En este caso, un error lingüístico. Para encontrar el camino, hay que cometer un error.
(Zaragoza, 1983) es escritora, miembro de la redacción de Letras Libres y colaboradora de Radio 3. En 2023 publicó 'Puro Glamour' (La Navaja Suiza).
