Desde fuera, de Álvaro Valverde

30 noviembre 2008

Álvaro Valverde (Plasencia, Cáceres, 1959) ofrece en Desde fuera una musculada reflexión sobre la encrucijada del yo en el mundo. Situado, dantianamente, nel mezzo dil camin da sua vita, el poeta revela los avatares de una conciencia sumergida en el torbellino inmóvil de la realidad, para lo que recurre sin descanso a los motivos que se desprenden de la dicotomía axial del poemario, ya sugerida por su título: el dentro y el fuera, esto es, lo que bulle bajo la piel –una estoica aceptación de los placeres y espantos del ser– y lo que, más allá de los sentidos, infunde esas tribulaciones –un cosmos áspero y fugitivo, gobernado por la fatalidad y el azar. En una de las primeras composiciones del libro, “Una visión”, el poeta utiliza el viejo motivo de la contemplación de uno mismo en el espejo para reflejar el impacto de lo exterior en el yo, y, en un sentido más amplio, para encauzar el diálogo entre los dos ejes del conflicto existencial: “contempla/ los paisajes que han ido conformando/ el rostro que ahora tienes”; más adelante remacha: “las arrugas que cruzan por tu cara/ son las líneas del mapa de tu vida”. Niega con ello el inquietante axioma de Pavese, según el cual a los cuarenta años uno es siempre responsable de su cara, y suscribe la sumisión irremediable a las injurias del tiempo. No resulta extraño, así, que Valverde apele a motivos enfrentados, pero que plasman, como el anverso y el reverso de una misma moneda, la condición bifronte del vivir. Por una parte, Desde fuera abunda en el tópico del ir, del camino, del viaje: de la travesía de lo real. El antiquísimo río heraclitiano asoma como metáfora de lo que transcurre inasiblemente, de lo que nos envuelve pero desaparece: “El que hoy comenzaste es un raro viaje/ por el río del tiempo”, leemos en el tercer poema de “Lugares del otoño”. Sin embargo, frente a la evanescencia de lo que fluye y nos atraviesa, se alza la casa, símbolo del yo, de la permanencia, de lo entrañado: de aquello que, desde sus frágiles estructuras, nos permite avizorar el mundo. En “Tras abandonar la casa”, el poeta observa “el río desangrándose/ a la hora rojiza de las últimas vísperas,/ el viento batallando detrás de las persianas/ en su eterno combate entre el día y la noche”, y rememora los años pasados entre sus paredes. En “Lectura de Peter Huchel”, enumera los placeres domésticos –el fuego del hogar, la conversación, la comida y el vino, la cotidianidad del amor– frente a la oscuridad de la noche, que impera en el exterior. En “Casa Villanueva”, en fin, averiguamos que desde la galería del hogar puede verse el cementerio, y que el poeta sólo anhela “poder estar también del otro lado/ y que alguien, desde éste, me recuerde”. La casa se multiplica en símbolos adyacentes, que transmiten parecidas connotaciones de refugio y observación: la torre, el mirador, el faro, la atalaya, cualquier espacio desde el que sea posible contemplar. Esa contemplación alumbra escenas, sucesos –trenes que se cruzan en la noche, jardines inundados por el aroma de los jazmines, paseos por ciudades desconocidas–, y también retratos o relatos de escritores que han esculpido, como las experiencias sensibles o los accidentes geológicos, el paisaje del mundo: Chatwin, Cardarelli, Cirlot, Stevenson, Ernst Zahn, Lampedusa, Eugénio de Andrade, Borges, Ganivet. El yo poético atisba el universo y su propio interior, y observa el paso de las cosas y los súbitos coágulos del tiempo, los milagrosos remansamientos de la vida: “Sobre el yermo collado/ (que observo con asombro/ desde esta encrucijada),/ un árbol solo”, reza esta cuarteta, próxima a lo oriental, de la sección “Imaginario”. La mirada es esencial en el estar del poeta en el mundo: “No somos sino aquello que miramos”, afirma en el XIX de esta misma sección; y ello no sólo porque desvela lo oculto, sino porque descubre otras realidades en lo visible y porque nutre la subjetividad: le da forma y espesura, le insufla materia. No resulta extraño, así, reconocer ecos del paisaje extremeño –del que Valverde se confiesa enamorado– en la sensibilidad del autor; un paisaje enteco y solar, que se proyecta en su estilo despojado y que le induce a reivindicar, en lo moral, la quietud, el silencio y la soledad, atributos de sus dehesas y rincones.

Desde fuera mantiene, en todo momento, un subido tono existencial. Es aguda la percepción del paso del tiempo, de lo ido, y de su peso espectral en el presente. La memoria, en su lucha incesante con el olvido, alivia apenas la certeza de que somos lo que perdemos, de que nuestra personalidad es sólo un acúmulo de recuerdos y extravíos. La muerte acude, desde los primeros versos, como inevitable corolario de la preocupación existencial, aunque Valverde la analiza con singular intensidad en la sección “Entonces la muerte”, que contiene alguno de los poemas más emotivos del libro, como el segundo, que plasma el flujo de la vida y, sobre todo, el flujo de la muerte: el poeta describe la vela de su padre enfermo, en una cama de hospital, recuerda la que éste guardó al suyo, y anticipa la que sus hijos le guardarán a él, en la misma silla, sujetándole muy fuerte la mano. Los motivos otoñales, metáfora de la senectud y el acabamiento, no sólo protagonizan la sección “Lugares del otoño”, sino que impregnan todo el poemario: pensativo y melancólico, el poeta trae a sus textos hojas que caen, niebla, lluvia, atardeceres, luces mortecinas. Valverde se sirve igualmente de un amplio arsenal de tópicos barrocos –entre los que destacan los de filiación quevediana– para cincelar su tristeza y su serena contemplación de la fugacidad de las cosas: la cuna y la sepultura, como las dibujara Quevedo en su doctrina moral: “son dos pasos/ los que apartan la cuna de la tumba;/ que desde el nacimiento hasta la muerte/ la vida es un paseo de unos metros”; la casa en ruinas, como la de su célebre soneto “Miré los muros de la patria mía…”, representación de lo perecedero de todo; el tempus fugit, presente en tantos poemas de Desde fuera, como “Café Novelty”, en el que se pretende, para revivir el amor de la juventud, “salvar,/ aunque sea en vano,/ el tiempo que se ha ido”; la clepsidra, símbolo de ese tiempo que se nos escapa, como arena, entre los dedos; o la muerte viva, que nos acompaña todos los días de la existencia, y que es más que el tránsito hacia el fin, sino el fin mismo encarnado en nosotros, como proclamaron Gracián y Sartre: “dudo si vamos a morir/ o de una vez por todas dejaremos/ de estar ya en vida muertos”. No hay, pese al senequismo presente en estas figuras y al sosiego general del discurso valverdiano, aceptación llana de la muerte. La rabia vital, próxima a la del Unamuno que gritaba que no le daba la gana morirse, lleva al poeta a escribir, como epifonema de “Regreso al cementerio alemán”: “Respeto y humildad para los muertos,/ mas no, nunca jamás, para la muerte”.

La forma con que Valverde hace visible su pensamiento es igualmente clásica, en consonancia con el imaginario y los recursos volcados en el libro, empezando por el metro empleado en la mayoría de las piezas: heptasílabos, endecasílabos y alejandrinos. Su dicción es prieta, enjuta y escasamente analógica. Cuando aparecen, sus imágenes, concisas y machadianas, sólo puntúan o subrayan un espasmo de la conciencia, un escalofrío espiritual. Los versos no consienten ni una pirueta, ni una transgresión, y se mantienen uncidos a una dicción precisa y terrosa. Dos veces, en sendos poemas de la sección “Imaginario”, inspirada en los cuadros de Godofredo Ortega Muñoz, proclama el poeta amar la sequedad, y, ciertamente, a lo largo de todo Desde fuera demuestra su amor. Pese a ello, Valverde consigue que todo adquiera un tinte simbólico; todo, pese a hablar de objetos reconocibles, parece estar hablando de lo que palpita en las sombras, de lo que araña la conciencia. Y ésta, junto con la universalidad de su angustia, la reciedumbre de su meditación existencial y la aérea gravedad de su lenguaje, es la principal virtud de este libro de madurez, hosco y hospitalario al mismo tiempo. ~