Miguel Martorell (Madrid, 1963) es historiador y le gusta la microhistoria. En su anterior libro, Duelo a muerte en Sevilla (Ediciones del Viento, 2016), explicaba los cambios en la sociedad espaƱola de finales del XIX y principios del XX a partir de un enfrentamiento entre duelistas. En El expolio nazi (Galaxia Gutenberg, 2020) sigue los pasos de un personaje poliĆ©drico para contar cĆ³mo los nazis saquearon el patrimonio cultural de gran parte de Europa.
En el prĆ³logo cuentas que empezaste a investigar sobre este tema por casualidad. Y, con parones, has estado veinte aƱos trabajando en Ć©l. ĀæSe ha convertido en una obsesiĆ³n?
MĆ”s que obsesiĆ³n, ha sido como un Guadiana. Lo he dejado y he vuelto varias veces. Desde hace un par de dĆ©cadas siempre ha estado ahĆ. Mi amiga Marisa GonzĆ”lez de Oleaga dice que no decidimos quĆ© libros queremos hacer y cuĆ”ndo, sino que los libros nos llaman cuando quieren. QuizĆ”s sea cierto. En mĆ”s de una ocasiĆ³n he creĆdo llegado el momento de meterme con el expolio, lo he dejado todo y he empezado a trabajar, pero luego se ha cruzado otro proyecto. Hace unos aƱos decidĆ lanzarme de lleno. Y aquĆ estamos…
El expolio nazi no es una biografĆa, pero hay un personaje que hace de hilo conductor: el banquero y marchante de arte Alois Miedl, que proporcionĆ³ a Hermann Goering obras para su colecciĆ³n privada. A cambio, Goering le ayudĆ³ cuando lo necesitĆ³. ĀæPor quĆ© Ć©l y no otro?
Miedl es un personaje muy especial. Es un banquero y especulador alemĆ”n que a lo largo de su vida ganĆ³ millones siguiendo una lĆnea de acciĆ³n bĆ”sica: comprar barato y vender caro, sin preocuparse demasiado por la legalidad. De hecho, en 1932 tuvo que huir a Holanda perseguido por el fisco. Cuando Hitler asume el poder absoluto en marzo de 1933 comprende que debe buscar apoyo entre los nazis. Es amigo de la hermana de Goering, al que accede a travĆ©s de ella, y se convierte en uno de sus asesores financieros. Desde entonces, Goering le protege y consigue que le amnistĆen. Pero Miedl decide no volver a Alemania porque no se siente seguro: su mujer es judĆa, tiene dos hijos y el nazismo muestra desde un primer momento una descarnada pulsiĆ³n antisemita.
ĀæY en quĆ© momento empieza a comerciar con arte?
Miedl tenĆa olfato. A finales de los aƱos treinta la situaciĆ³n polĆtica en Europa es inestable, muchos inversores buscan valores seguros, como el arte, y entra en el negocio. Cuando los nazis invaden Holanda en 1940, Ć©l sigue allĆ. Gracias a su mujer tiene buenos contactos en la comunidad judeo-holandesa, y como en este momento muchos judĆos necesitan vender sus bienes para huir, aprovecha para comprar a precio de saldo pinturas e incluso galerĆas de arte completas. Se convierte en el principal marchante del paĆs y su mayor cliente es Goering, cuya protecciĆ³n necesita cada vez mĆ”s porque conforme avanza la guerra la Gestapo gana poder y su familia empieza a correr peligro. De hecho, tiene que huir a EspaƱa en 1944.
AhĆ radica el interĆ©s de Miedl. Su carrera abarca todas las fases del expolio: entra en el negocio durante la purga del arte degenerado, participa en las incautaciones a los judĆos, en el mercado negro y en la dispersiĆ³n del botĆn, pues llega a EspaƱa con un nĆŗmero indeterminado de cuadros (entre 60 y 80), que introduce aquĆ de contrabando. Esta trayectoria le convierte en una suerte de maestro de ceremonias perfecto para este libro.
Pero, ademĆ”s, la vida de Miedl ofrece una perspectiva nada simplista sobre un periodo muy complejo. Como proveedor de Goering, forma parte de la maquinaria del expolio nazi. Explota a los judĆos, pero estĆ” casado con una judĆa y acaba huyendo del Tercer Reich. AdemĆ”s, sin renunciar a sus negocios, salva la vida a una docena de judĆos holandeses. EstĆ” en el bando de los verdugos, explota a las vĆctimas, pero al tiempo salva a unas cuantas sin que medie ningĆŗn tipo de conversiĆ³n. Es un tipo escabroso, escurridizo, plagado de aristas y matices. Y eso hace que sea mucho mĆ”s interesante…
Por un lado, el arte fue una vĆa para seƱalar al enemigo (judĆos, liberales, bolcheviques…); por otro, dentro del propio Partido Nacionalsocialista los gustos artĆsticos de sus miembros se vieron determinados por el apoyo incondicional a Hitler. Pienso en la pugna entre Joseph Goebbels y Alfred Rosenberg.
Goebbels y Rosenberg son nacionalistas integrales, totalitarios, pero en los primeros aƱos del nazismo abogan por modos contrapuestos de entender el nexo entre arte y naciĆ³n: Rosenberg, lĆder del movimiento vƶlkisch, cree que el arte alemĆ”n debe basarse en la tradiciĆ³n y que toda expresiĆ³n artĆstica que no beba de ella no es alemana; Goebbels sostiene que todo arte alemĆ”n de calidad, aunque sea de vanguardia āuna vanguardia purgada de contenido crĆtico, por supuestoā engrandece a la naciĆ³n.
Es una lucha ideolĆ³gica y tambiĆ©n estratĆ©gica: ambos recurren al arte para conquistar posiciones de poder. En este Ćŗltimo sentido, gana Goebbels, que refuerza su situaciĆ³n en el gobierno, pero a costa de aceptar el tradicionalismo vƶlkisch y renunciar a la vanguardia, asĆ que Rosenberg obtiene una cierta victoria moral. Goebbels se pliega porque Hitler apuesta por la tradiciĆ³n y en el entramado de poder nazi el sometimiento al FĆ¼hrer es esencial.
ĀæPor quĆ© el arte tuvo tanto peso?
El nazismo entendiĆ³ el arte como una potente herramienta de propaganda. A partir de 1937, todo el arte identificado con el enemigo āliberales, demĆ³cratas, comunistas, judĆosā fue tildado de degenerado y expulsado del espacio pĆŗblico. MĆ”s allĆ” de una opciĆ³n estĆ©tica, fue la plasmaciĆ³n grĆ”fica de un programa polĆtico que se aplicĆ³ paulatinamente y culminĆ³ en el exterminio del contrario. A travĆ©s del arte, los nazis imaginaron la utopĆa de una sociedad perfecta, que derivĆ³ en una terrible distopĆa.
Por otra parte, el coleccionismo de arte aportĆ³ un toque de distinciĆ³n a la nueva Ć©lite que ascendiĆ³ al calor del nazismo. Hitler era hijo de un agente de aduanas; Goering, de un aristĆ³crata venido a menos; Ribbentrop, un importador de vinos… La posesiĆ³n de obras de arte u objetos suntuarios les permitiĆ³ emular a la vieja nobleza: fue un signo de estatus. Y luego tambiĆ©n estaba la voluntad de imitar a los lĆderes: Hitler y Goering coleccionaban arte antes de la guerra, continuaron haciĆ©ndolo de un modo compulsivo cuando esta empezĆ³, y los notables nazis siguieron su estela. Demostrar, o aparentar, un cierto gusto artĆstico fue Ćŗtil para promocionar en el nazismo. AdemĆ”s, en un rĆ©gimen en el que el clientelismo polĆtico tenĆa mucho peso, las obras de arte se convirtieron en un regalo modĆ©lico para halagar a un superior o reconocer a un igual.
Entre tus fuentes estĆ” el libro de Robert Bevan La destrucciĆ³n de la memoria. Este periodista, parafraseando a Hobsbawn, dice que āLas identidades colectivas se forjan y las tradiciones se inventanā. ĀæCuĆ”nto hubo de eso en el movimiento vƶlkisch?
En efecto, aquĆ es oportuno el concepto de invenciĆ³n de la tradiciĆ³n. El movimiento vƶlkisch es una variante conservadora del nacionalismo romĆ”ntico alemĆ”n, que surge mediado el siglo XIX y se identifica con aquellos elementos que conforman la esencia de la naciĆ³n, del pueblo alemĆ”n: idioma, folklore, creaciĆ³n artĆstica… en resumidas cuentas, el espĆritu alemĆ”n. Pero, claro ĀæquiĆ©n decide quĆ© constituye exactamente el espĆritu alemĆ”n?
Como ha escrito mĆ”s de una vez JosĆ© Ćlvarez Junco, la percepciĆ³n de quĆ© es la naciĆ³n varĆa en funciĆ³n de los intereses de quiĆ©n lo interpreta en cada momento. Desde finales del siglo XIX, el movimiento vƶlkisch en el arte experimenta una deriva conservadora, ultranacionalista, que expresa el amor a la patria a travĆ©s del rechazo a lo extranjero ādesde la pintura francesa al jazz americanoā, e identifica como extranjero a quien estĆ” mĆ”s allĆ” de la frontera, pero tambiĆ©n al enemigo interior: a los judĆos, o a quienes pintan o comercian con arte de vanguardia, que por esta razĆ³n no son buenos alemanes. Esta es la premisa que asumen los nazis. A pesar de todo, nunca existe un canon claro, positivo, acerca de cuĆ”l es el buen arte alemĆ”n, sino una afirmaciĆ³n negativa sobre quĆ© arte no es verdaderamente alemĆ”n: el de aquellos a quienes los nazis consideran enemigos de Alemania.
Sorprendentemente, hay momentos en los que uno se rĆe con tu libro. Como cuando cuentas que la obra del escultor Rudolf Belling estuvo al mismo tiempo, en 1937, tanto en la ExposiciĆ³n de arte degenerado como en la Gran exposiciĆ³n de arte alemĆ”n. Esta Ćŗltima muestra estaba destinada a marcar el fin de āla era de los campos azules, los cielos verdes y las nubes de un amarillo sulfĆŗricoā, en palabras del FĆ¼hrer.
La purga del arte degenerado de los museos pĆŗblicos es un caos. Una tragicomedia. Es trĆ”gica en sĆ, pero el modo en que se acomete raya en la astracanada. Hay otro caso estupendo, con un cuadro de Lovis Corinth, ante el cual los nazis se bloquean porque el paisaje es naturalista, pero el cielo no, y no saben quĆ© hacer. Esto me recuerda a Mendelssohn en el tejado, una novela soberbia de Jiri Weil. En el tejado de un gran teatro de Praga hay estatuas gigantes de grandes compositores y los nazis ordenan que se retire la de Mendelssohn porque es judĆo. EnvĆan a un trabajador, pero como no hay una placa que indique quiĆ©n es cada cual, decide quitar la estatua del mĆŗsico con la nariz mĆ”s grande, convencido de que serĆ” el judĆo. Y resulta que baja la de Wagner. La novela empieza como una comedia, pero luego deriva hacia el Holocausto. Algo asĆ ocurre con la purga del arte degenerado.
Ahora que citas a Weil, ademĆ”s de a diversos archivos y al trabajo de otros historiadores, has recurrido mucho a la literatura, tanto de ficciĆ³n como de no ficciĆ³n: Siegfried Lenz, Katja Petrowskaja, Patrick Modiano, Anne Sinclair, DaÅ”a DrndiÄ… ĀæSon todas ellas fuentes que pueden ponerse al mismo nivel?
Disfruto trabajando con literatura. De hecho, Ćŗltimamente durante el tiempo en que estoy embarcado en un libro trato de leer solo novelas escritas o ambientadas en la Ć©poca. Lo hice ya con el anterior y lo he vuelto a hacer en este. Me ayuda a amueblar la cabeza. El historiador Carlo Ginzburg cuenta que un dĆa se le acercĆ³ un alumno, le dijo que querĆa aprender historia y le preguntĆ³ por dĆ³nde debĆa empezar a leer. Ginzburg sugiriĆ³ que comenzara con TolstĆ³i. Me gusta el consejo. Y no es cuestiĆ³n de situar en el mismo plano la literatura o las fuentes documentales: son recursos distintos, que ofrecen posibilidades diferentes. La literatura tiene una capacidad para evocar ambientes, contextos, o recrear emociones y percepciones que no siempre poseen las fuentes de archivo.
Fueron distintos los mĆ©todos empleados por la maquinaria nazi que condujeron al expolio artĆstico. ĀæCuĆ”l dirĆas que fue el mĆ”s deleznable?
El expolio es el proceso a travĆ©s del cual el Tercer Reich trasladĆ³ a territorio alemĆ”n una parte considerable del patrimonio artĆstico y cultural europeo: en torno a 100.000 obras de arte y bienes culturales procedentes de Francia, 60.000 de Holanda, 20.000 de BĆ©lgica… y no hay cifras siquiera aproximadas para Europa del Este.
Ahora bien: una formulaciĆ³n tan simple como la anterior no refleja la complejidad del expolio, que se desplegĆ³ con estrategias muy diferentes. Desde una perspectiva cualitativa, la mĆ”s importante, la mĆ”s terrible, es la incautaciĆ³n de sus bienes culturales a los enemigos del Tercer Reich, que empieza en Alemania antes de la guerra y estĆ” vinculada a su polĆtica racial. En el caso de los judĆos, la requisa de las obras de arte es un episodio mĆ”s en la desposesiĆ³n de todos sus bienes. Forma parte del Holocausto, es su antesala, pues solo se priva de todo lo que posee a quien ya se ha decidido extirpar de la sociedad.
Pero los nazis tambiĆ©n saquearon indiscriminadamente arte y bienes culturales en los territorios ocupados de Europa oriental porque su proyecto racial consideraba a los eslavos como seres infrahumanos sin derecho a āni capacidad paraā disfrutar de la cultura. En el Este no respetaron los museos ni las iglesias ni las colecciones particulares porque no consideraron que debieran rendir cuentas ante nadie.
En Europa occidental el planteamiento fue distinto. Los nazis percibĆan a franceses, holandeses o belgas como seres semejantes con los que podĆan convivir, aunque fueran el enemigo derrotado, y por eso el expolio siguiĆ³ pautas diferentes. Requisaron sus bienes a los enemigos del Reich, sobre todo a los judĆos, pero tambiĆ©n a masones o a organizaciones obreras, y respetaron las propiedades del resto de los ciudadanos, de los museos o de las iglesias. AdemĆ”s, adquirieron una ingente cantidad de obras de arte en el mercado de un modo desmedido, masivo. Fueron compras ventajistas, pues los nazis establecieron a la fuerza unas condiciones econĆ³micas que les favorecĆan, como la devaluaciĆ³n de las monedas en los paĆses ocupados, gracias a las cuales adquirieron arte a precios ridĆculos
La EspaƱa de Franco es uno de los escenarios del libro. ĀæEn quĆ© medida fue cĆ³mplice del expolio de arte llevado a cabo por los nazis?
La dictadura franquista formaba parte del Nuevo Orden europeo āasĆ, con mayĆŗsculas les gustaba escribirloā diseƱado por la Alemania nazi. Franco debe su victoria en la Guerra Civil a la ayuda nazi y fascista, y colabora con el Tercer Reich a lo largo de toda la guerra, aunque por la presiĆ³n aliada vaya templando su apoyo conforme se acerca la derrota. Pero los vĆnculos son tales que EspaƱa no romperĆ” relaciones con la Alemania nazi hasta el 5 de mayo de 1945, tres dĆas antes de la rendiciĆ³n oficial. En estas condiciones, la dictadura prestĆ³ cobijo a traficantes de obras de arte, hizo la vista gorda ante el contrabando a travĆ©s de la frontera o la valija diplomĆ”tica y, sobre todo, no prestĆ³ ninguna colaboraciĆ³n a los aliados en la bĆŗsqueda del arte procedente del expolio. No hubo cooperaciĆ³n porque los aliados ganaron la guerra mundial y Franco la perdiĆ³. Eran enemigos, aunque luego Franco supiera adaptarse a las reglas de juego que surgieron ya en la Guerra FrĆa.
El expolio de arte es uno de los capĆtulos no cerrados del nazismo. Siguen apareciendo casos de reclamaciones. ĀæCrees que algĆŗn dĆa podrĆ” hablarse de una restituciĆ³n completada?
Es muy difĆcil, porque la dispersiĆ³n es inmensa y la tipologĆa de casos, enorme. Muchos cuadros permanecen ocultos en casas o colecciones particulares, como se comprobĆ³ con la colecciĆ³n de Cornelius Gurlitt, descubierta en 2013 en un piso de MĆŗnich, con cerca de 1.500 cuadros expoliados. Otras pinturas llevan dĆ©cadas dando tumbos en el mercado y reaparecen en los lugares mĆ”s insospechados. Por ejemplo, hace poco el Museo de Arte de Tel Aviv comprobĆ³ que poseĆa un cuadro pintado en 1871 por Josef Izrael que los nazis requisaron en 1933 a Rudolf Mosse. Un museo israelĆ no es el sitio donde uno piense en encontrar arte expoliado por los nazis… Por supuesto, el museo ha devuelto la pintura a sus herederos.
Es editora y miembro de la redacciĆ³n de Letras Libres.
