Humo de incendios lejanos, de Eduardo Chirinos

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Los que quieran tener una idea de cómo ha ido evolucionando, en su fase madura, la poesía de Eduardo Chirinos (Lima, 1960) deberían consultar al menos tres de sus libros: Abecedario del agua (2000), Breve historia de la música (2001) y No tengo ruiseñores en el dedo (2006), que corresponden a su obra escrita en Estados Unidos, donde vive desde la década de los noventa y donde es profesor en la Universidad de Montana. Esas obras demuestran la forma sutil e intensa con la que se apropia de estímulos que pertenecen a otros órdenes de la experiencia estética para elaborar un mundo verbal que es, a la vez, personal, reconocible y remoto; ilumina la propia vida al proyectarla sobre las que otros, tiempo atrás, vivieron o imaginaron. En el segundo libro mencionado, por ejemplo, los poemas se construyen como reelaboraciones o ecos de composiciones del repertorio clásico y cuya modulación evoca la atmósfera del modelo musical que lo inspira. El nuevo libro del autor confirma aquel rasgo y, en cierta manera, lo agudiza.

La organización del libro es muy rigurosa y significativa. Los trece textos que contiene llevan numeración, además de sus respectivos títulos; cada uno tiene una estructura fija de diez partes. Esta precisa disposición recuerda un poco la de otra colección de Chirinos: Catorce formas de melancolía, que apareció en una edición privada en 2007, pues presenta otras tantas variantes sobre el motivo del título. Aunque cada uno de los textos de Humo de incendios lejanos ha sido concebido como un poema (en algún caso, se lo indica explícitamente: el texto 1 se titula “Poema de amor con rostro oscuro”), pueden también ser leídos de otra forma: como si fuesen una serie de diez pequeños poemas que giran alrededor de un tema; es decir, como variaciones o “suites” (en el sentido musical del término). Ese efecto está subrayado por el hecho de que el ritmo de los versos tiende a ser constante, con un limitado registro de tonos y timbres, pero sobre todo por tener una inflexión narrativa: nos cuentan una historia –siempre fragmentaria o elíptica–, una fábula que ya fue contada en otro tiempo o lugar, pero reinterpretada por él.

Esas historias están contadas, sin embargo, de un modo ambiguo, misterioso o incierto. Eso se debe a que los textos permiten múltiples posibilidades de lectura: como carecen de signos de puntuación (salvo los de interrogación), la exacta secuencia verbal sólo queda establecida tras ir y volver por la misma línea hasta que el ritmo da sentido a la frase. Véase, por ejemplo, este pasaje del segundo fragmento de “4. El Libro de la Vida o mis conversaciones con Teresa de Jesús”: “el sonido es anterior a la palabra dibuja entonces/ la palabra el sonido llega con la música no entiendo/ toma un poco de algodón y haz una oveja pinta/ los ojos me decía pinta el miedo la cola las orejas”. Como se ve, la construcción “flotante” crea un continuo desplazamiento y recomposición de los textos; en este caso, además, le permite moverse simultáneamente entre el plano místico y el de su propio quehacer poético y tratarlos como si fuesen uno.

Las secuencias que nos narran las historias son como distintas fases de una reflexión sobre una experiencia personal, estética o cultural que puede estar muy alejada de la realidad inmediata. Algunos textos hacen referencia a obras o personajes asociados con la mística o la ciencia esotérica (Santa Teresa, Athanasius Kircher, invocado por Octavio Paz como posible fuente de Sor Juana), a temas bíblicos o del arte (la pintora Berthe Morisot, cuñada de Manet), pero predominan los temas de la poesía moderna y contemporánea; y aun dedica el tercer poema a dos figuras del cómic (Popeye y Batman). Aunque al final Chirinos incluye detalladas notas (que califica de “prescindibles”), el libro no tiene el tono erudito que esas referencias podrían tener en un Borges: su voz posee la virtud de acercar a un plano íntimo asuntos poco frecuentados o peregrinos, y de incorporarlos al mundo del lector, haciéndole sentir que comparten una dramática –a veces angustiosa– meditación sobre cuestiones a las cuales nadie puede ser ajeno. Esas cuestiones suelen plantearse como pares dilemáticos o complementarios: belleza y verdad, revelación y misterio, sonido y sentido, memoria y olvido, vida y arte, sueño y realidad, a los que subyace el tema amoroso. En la circularidad que absorbe y envuelve todo en un flujo continuo, el poeta evoca los títulos de algunos de sus libros (“equilibrista en bayard street… el alfabeto del agua… triste canción de ruiseñores…”, en “9. Trece inviernos con nieve”) y en el poema 1 se apropia de la famosa frase (“ahora arribo a la parte más difícil del relato”) de “El Aleph” borgiano. Los mencionados dilemas se alternan y conjugan de modo recurrente en este libro y en el resto de su obra, lo que profundiza su carácter circular: todo vuelve, todo se transforma en otra cosa y mantiene el sistema siempre abierto, amenazado por la disolución. Chirinos escribe sabiendo que a cada paso “el sueño del lenguaje se desploma (“10. Ejercicios para borrar la lluvia”).

Concibe la poesía como un acto de conocimiento que no elabora certezas porque es una mera proposición que tiene tantas interpretaciones como lecturas: es un saber de la imaginación en pugna por vencer los límites del lenguaje. Sin usar palabras rebuscadas, ya se inspire en el poeta Seferis o en personajes del cómic, hable de sí mismo o de algo muy remoto, su poesía tiene una gran hondura, el inconfundible acento de la autenticidad y una visión muy coherente por estar organizada como una cadena de series cuyos motivos crean un seductor juego de despliegues y repliegues, de reiteraciones y reformulaciones. En el primer poema del libro hay una hermosa imagen: “sueño morir en tu sueño”, que parece contener (igual que sus distintas versiones) la paradójica clave del arte de este creador: su enigmática transparencia. ~