_{Obra. Poesía y prosa}

_{Prólogo de Enrique Molina}

_{Buenos Aires, Losada, 2012, 469 pp.}

Oliverio Girondo (Buenos Aires, 1891-1967) militó con resolución en la vanguardia, pero, si solo hubiera sido eso, si se hubiese limitado a ejercer de agitador o de bufón, ahora estaría, probablemente, sepultado en los manuales de historia de la literatura, y su obra no perduraría en la antipoesía de Nicanor Parra, en los crepitantes delirios de Gonzalo Rojas, en las iridiscencias surrealistas de Enrique Molina o en los juegos, tan serios, de Rayuela. Losada reedita su obra completa, ya publicada en 1968, con la modificación del título, que entonces era Obra y ahora es Obra. Poesía y prosa, y con el mismo prólogo de su discípulo Enrique Molina –excelente poeta y cotraductor, con él, de Una temporada en el infierno–. Girondo salió de las trincheras estrepitosas de la vanguardia y echó a andar por los caminos que sus defensores habían despejado: más allá de la carcajada rutilante, de los aspavientos iconoclastas, de la gesticulación y la mofa, preservó su afán innovador y su hondura existencial, luchando hasta el final contra el largo embrutecimiento que es la vida, contra la telaraña que la costumbre teje diariamente en las pupilas, y que, “poco a poco, nos aprisiona la sintaxis, el diccionario”, como escribe en uno de sus famosos Membretes. Sus inicios abrazan la travesura ultraísta, que Jorge Luis Borges había importado de España, y que se había oficializado en algunas revistas, como Martín Fierro, en cuyo segundo número Girondo publicó un belicoso manifiesto, como no podía ser de otro modo, y en el que aparecieron los Membretes. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía se publica en 1922, y Calcomanías, en 1925. El primero lo componen viñetas, croquis y apuntes tomados en sus viajes por Europa y América; el segundo, estampas de España, un país que Girondo había visitado con asiduidad (“Madrileñamente considerado, el argentino Oliverio Girondo es un pombiano”, dice de él César González-Ruano). El espíritu cáustico, caricaturesco, de ambos poemarios se manifiesta en algunos temas recurrentes, como el erotismo y la religión, pero también en sus legendarios “epitafios” –“Aquí yace Jorge Max Rodhe / dejadlo morir en pax / que de ese modo no xode / max”– y en el teatro que apenas consigue representar: tras un primer melodrama, La Madrastra, “infecto y maeterlinckiano”, que el propio Girondo confiesa escrito “en un verdadero momento de extravío mental”, su segunda obra, La comedia de todos los días, escrita al alimón con René Zapata Quesada, no llega a estrenarse, porque el actor Salvador Rosich se niega a insultar a los otros actores –“ustedes son unos estúpidos”– y, a continuación, volverse al público y apostillar: “Como todos ustedes”, según exige el texto. Girondo sigue viajando –girando–, y en el Perú conoce a César Vallejo, aunque, increíblemente, no lleguen a verse. Según el relato que hace de este no encuentro, Girondo iba a desembarcar en El Callao y había avisado a Vallejo para que lo esperara en el muelle. Allí estaba el peruano, pero el barco no podía atracar, a causa de una gran tormenta. Vallejo, enterado de las dificultades de su amigo, se armó de valor, montó en una lancha y se acercó al buque, pero, en aquella oscuridad turbulenta, no podía distinguir a nadie. El peruano gritaba: “¡Girondo, Girondo!”, y Girondo le respondía: “¡Vallejo, Vallejo!”, pero de ahí no pasaron. En 1932, Girondo publica Espantapájaros (al alcance de todos), un libro que contiene caligramas, poemas en verso y poemas en prosa –al cual pertenece uno de los mejores poemas eróticos de la literatura en castellano del siglo XX: “Se miran, se presienten, se desean…”–, con el que certifica su alejamiento de la vanguardia canónica, valga la paradoja, y su incursión en ámbitos interiores que sus dos poemarios iniciales solo habían esbozado. En Espantapájaros se verifica el tránsito entre un mundo de realidades, en el que la vitalidad del poeta se proyecta en la descripción incandescente de las cosas, plenas de humor y de ternura, y el espacio psíquico de alguien que ya ha comprendido que, bajo la apariencia luminosa de los objetos, se esconde una negrura esencial. El humor, coherentemente, se vuelve negro, y propende al absurdo. Lo cotidiano se funde con lo onírico, y aparecen registros feístas, o nihilistas, que conviven con la metáfora liberadora del vuelo. “Es rarísimo que pueda sonarme la nariz sin encontrar en el pañuelo el cadáver de una cucaracha”, escribe en un poema; en otro, en cambio, dice: “Abandoné las sombras, / las espesas paredes, los ruidos familiares… / para salir volando / desesperadamente”. El poemario impugna la función referencial del lenguaje, porque aspira a reflejar la angustia que se deriva del desacuerdo entre la conciencia y el mundo: las imágenes se animalizan, se desestructuran, y las palabras, atormentadas, jadean, se solapan, se retuercen como encinas, pero sus sombras fosforescen. Sin embargo, la turbulencia existencial cohabita con la firmeza transgresora de Girondo, y con su voluntad de hacer de cada acto vital una forma de poesía: para promover la venta de Espantapájaros, alquila una carroza fúnebre de seis caballos y se pasea por Buenos Aires con un enorme espantapájaros con chistera, monóculo y pipa, que colocará después a la entrada de su casa. Tras el relato Interlunio, de 1937, Girondo entra en la última –y más importante– fase de su aventura poética, y publica Persuasión de los días, en 1942, Campo nuestro –un solo poema dedicado al paisaje de la pampa–, en 1946, y En la masmédula, considerado su mejor libro, en 1956. En Persuasión de los días documenta un viaje órfico, un descenso a las profundidades del yo, condenado al hastío del mundo y la inexorabilidad de la muerte. En paisajes espiritualmente devastados –coincidentes con los años terribles de la Segunda Guerra Mundial–, Girondo manifiesta un pesimismo abrasivo y una asfixiante sensación de vacío. El yo, acorralado, siente la miseria de la vida y la opresión moral de sus semejantes, y la náusea que experimenta se vuelca en sus palabras. Habla entonces de “este clima de asfixia que impregna los pulmones” o de “esta nauseabunda iniquidad sin cauce”. Pero, como escribiera en Membretes, “solo después de arrojarlo todo por la borda somos capaces de ascender hacia nuestra propia nada”, lo que recuerda a los místicos, pero también a Groucho Marx, que se vanagloriaba de haber ascendido desde la nada hasta las más altas cotas de la miseria. Con En la masmédula, emparentado con el Trilce vallejiano y el Altazor de Huidobro, Girondo culmina su proceso de elevación en la tiniebla, y rompe definitivamente con la tradición, y aun con el lenguaje: las palabras se astillan, brincan, chisporrotean, descoyuntadas, amputadas; como señala Enrique Molina, “dejan de separarse individualmente para fundirse en grupos, en otras unidades más complejas, especie de superpalabras con significaciones múltiples y polivalentes, que proceden tanto de su sentido semántico como de las asociaciones fonéticas que producen”. Y no solo las palabras: la sintaxis ya no ordena el tráfico, sino que lo desbarata: los versos entran en apnea. En la masmédula no pretende significar, sino subordinarse a la persuasión fonética y al embrujo rítmico, a la lógica de la desemejanza y al encantamiento de los ecos, al ímpetu genésico de lo imprevisible, o de lo imposible. Su creación bordea la destrucción. Pero esta descomposición no es gratuita: responde a una ruptura íntima y a una irreconciliable escisión con el mundo, tan virulenta como grande es su amor por él. Su insatisfacción existencial, creciente desde las travesuras tranviarias y calcomaníacas, ha desembocado en un alarido desarticulado y luminiscente. Con este esfuerzo subversivo –y, por ello mismo, re-creador–, Oliverio Girondo culmina un proceso de ruptura de lo conocido paralelo a su propia busca interior, a un afán hiperbólico de trascendencia, aunque vestido siempre de payaso. ~