Toda tradición literaria desarrolla ciertas obsesiones, una lista corta pero decisiva de intereses y hobby-horses que estructuran su relación intelectual con el mundo. En la narrativa mexicana actual dos obsesiones han emergido de manera decisiva: frontera y violencia. Aunque mucha tinta ha corrido en torno a estas prácticas, la factura literaria suele competir con las cuestiones políticas y sociales de esta narrativa. Esto resulta en encasillamientos, donde todo tratamiento acomoda a sus autores en un nicho sociológico que anula en la lectura las especificidades de su diversidad estética. Creo que colocar la visión crítica en autores emergentes que trascienden códigos establecidos ayudaría a reconsiderar estos textos qua literatura. Propongo entonces ir a dos obras de dos autores noveles, emergentes del Programa Tierra Adentro, como ejemplos claros de nuevas voces que plantean estéticas narrativas de primera línea.
Dentro del programa, una de las fuentes más interesantes de textos es el Premio Frontera de Palabras. En 2006 este fue adjudicado a un libro potente y original, Lodo en tierra santa de Álbaro Sandoval. Este libro ha pasado más bien inadvertido en el medio mexicano, lo cual es una lástima, puesto que se trata de una de las novelas de mayor fuerza narrativa en los últimos años. Sandoval (Culiacán, 1977) no es un autor proveniente del sistema literario mexicano y se nota: su libro aborda con refrescante desenfado los legados históricos y literarios de México. Lodo en tierra santa presenta una narrativa polifónica, basada en fragmentos de narraciones en primera y tercera persona, a partir de una oralidad construida con una prosa precisa, árida, escueta y dura. A diferencia de la narrativa que presenta a la frontera y al narco como una subcultura, Sandoval es un narrador del desencanto, de un país derrotado donde la vida y los éxodos están marcados por la desesperanza y el fracaso. Sandoval no es un autor que busque lo poético en una realidad rural devastada por la historia, a la Rulfo. Más bien es un autor que no escatima el dolor humano y social a sus personajes y que utiliza la novela para construir un poliedro de abandonos e injusticias. Como comentario social, Lodo en tierra santa es una reflexión en torno a una historia que nos ha destruido; como novela, una obra llena de diamantes en bruto cuyo pulimiento traicionaría a su estética.
Lodo en tierra santa es una cartografía de experiencias que utiliza la precisión para develar elementos difícilmente figurables de la experiencia migrante y la vida de los despojados. El territorio mapeado por Sandoval está ocupado por espacios sórdidos (“La podredumbre de esta colonia se palpa hasta en los chillidos de los animales”), locura (“Aparicio Lascuráin se dedicaba a caminar por la orilla del arroyo, por los rieles, con una cantaleta extraña que en las últimas semanas dominaba como si fuera verdad”) y miseria (“Ventura, con sus hijos y su mujer, en el último surco de la condición humana, se vio durmiendo en corrales ajenos, con los pocos puercos enfermizos que se criaban en esa comunidad a la que había llegado”). Sandoval escribe su libro sin caer en ninguna de las tentaciones posibles: no hay costumbrismo, no hay idealización de los pobres o de la pobreza, no hay ningún intento de explotar la sordidez de su objeto. Trabajando en un tema que lo ubica en la delicada línea entre la obra maestra y el cliché, Sandoval construye de principio a fin una compleja red de lenguajes para narrar la violencia cotidiana que sorprende en su consistencia y su factura literaria.
A la narrativa polifónica de Sandoval se le puede anteponer una colección de cuentos compuesta por precisas escenas de un país cuya cotidianidad está tejida por actos individuales de violencia: Ojos que no ven, corazón desierto, de Iris García.
El volumen contiene algunos de los cuentos más sólidos y mejor escritos de la literatura mexicana reciente. El libro parte con la historia “Ojos que no ven”, cuyo comienzo parece venir de las convenciones de los géneros de la violencia: en una cantina un hombre le ofrece a otro ganarse “diez mil varos”. El cuento juega con las expectativas del lector, dando a pensar que se trata de una oferta sexual (el otro responde “No cojo con putos”), pero al final sabemos que es un contrato para actuar en una película. En este texto se ve ya la impresionante técnica literaria de García, basada en un tensionamiento a partir del cual el lector de la primera página no puede saber lo que sucederá en la tercera o cuarta. Esta tensión es notable, puesto que muchas narrativas de la literatura de la violencia suelen ser tremendamente predecibles, seguidoras hasta la náusea de los clichés de la novela policiaca. En cambio, las escenas de la vida violenta que nos presenta García (1977) utilizan las técnicas del cuento (la historia B que subyace a la historia A en el decálogo de Piglia) como estrategia para dosificar los secretos que subyacen a un país definido por el conflicto. Así, García relata un secuestro en que nuestra comprensión de los hechos cambia página a página, el trabajo de un policía que cubre los hábitos nocturnos de su jefe e incluso un par de historias de amor que emergen como paréntesis a la violencia. El dominio y la fuerza de su técnica en el cuento “Buena sombra” es tal que, pese a anunciarnos su final (“No hay nada más funesto que conocer el futuro y no saber evitarlo”), la tensión no pierde un ápice.
Originaria no del norte sino de Acapulco, García articula una tradición de narrar la violencia que emerge en parajes literarios distintos a los de la frontera. La narrativa del norte ha apelado sobre todo a novelas construidas desde una cartografía de arquetipos sociales –el narco, el judicial, la prostituta, etcétera– construyendo fábulas del mundo violento a costa de cierta incapacidad de narrar la vida cotidiana en sus territorios. En estos términos, la anteposición entre sórdidas historias de amor e historias diarias del crimen supone un movimiento opuesto: una renuncia a la fábula y a la alegoría para develar los hilos experienciales constituidos en la violencia. García nos presenta escenas urbanas que evitan con maestría la tentación costumbrista y otorgan a los lectores un nuevo espectro para leer las formas del México consumido por sus demonios.
Escribiendo sobre temas y terrenos en los que es fácil caer en el lugar común y el cliché, Sandoval y García logran una individualidad narrativa notable. En el amplio espectro que va de la polifonía del primero a la impecable economía de la segunda se muestra la importancia de leer esta literatura no sólo desde sus temas sino desde sus estilos. Es decir, debemos dejar de leerlos como cronistas y empezar a leerlos como narradores, y sus proyectos deben ser evaluados como narrativa antes que como testimonio. Frente a nosotros tenemos no a dos “escritores de la violencia” sino a dos narradores excepcionales, y dos de los libros más brillantes y mejor escritos de la literatura mexicana actual. ~
Es profesor asociado de literatura mexicana y estudios latinoamericanos en Washington University in Saint Louis. Su libro más reciente es Screening Neoliberalism. TransformingMexicanCinema (1988-2010)
