Una de las cosas que acompañan mis frecuentes desvelos de ansiedad pandémica es un poema de Eavan Boland, apropiadamente titulado “Quarantine.” En él, evoca la muerte de una pareja debido a la gran hambruna irlandesa, a la que se refiere como “las toxinas de una historia entera.” El abrazo más allá de la muerte, la transmisión de calor que hubo entre los dos cadáveres, es vista como una expresión de amor aplastada por lo inmisericorde de la realidad: “Their death together in the winter of 1847. / Also what they suffered. How they lived. / And what there is between a man and woman. / And in which darkness it can best be proved.” [Su muerte conjunta en el invierno de 1847. / También lo que sufrieron. Cómo vivieron. / Y lo que existe entre un hombre y una mujer. / Y en qué oscuridad encuentra su mejor prueba.] En esos últimos cuatro versos del poema traslucen las características más llamativas de su trabajo: la atención a cómo los procesos históricos se filtran en la vida cotidiana, un verso inteligente construido con total simplicidad, y una perspectiva declaradamente feminista de lo que la mujer tiene que decir frente a una tradición lírica –y una historia entera– dominada por los hombres.
Boland escribió siempre desde la perspectiva subalterna, bordeando los grandes discursos políticos y las declaraciones sumarias del public poet yeatsiano sin olvidar las herramientas retóricas del mismo. Como en el Yeats tardío, su trabajo es evidentemente político, pero desde una posición muy distinta: donde el gran poeta de la modernidad irlandesa se expresaba como un profeta, mirando los acontecimientos desde una distancia remota, la dublinense observa desde las cosas pequeñas como la casa, el intersticio entre dos cuerpos, una pintura decorativa, un mueble. Esto queda claro en sus principales colecciones, como In a time of violence o Outside History. Poemas como “The dolls museum in Dublin”, donde mira las grietas en un juguete como las grietas de la misma historia, o “In which the ancient history I learn is not my own”, donde observa la paradoja de aprender sobre geografía irlandesa en un mapa producido en Inglaterra, atestiguan que su mirada se fija en lo que apenas está, en lo que casi no se atiende.
Como un chifonnier benjaminiano, Eavan Boland observaba los grandes movimientos políticos, los instantes de violencia, en las cosas desechadas por la cultura. Sin embargo, su estrategia no queda solamente en la extrapolación, sino que la usa como plataforma de despegue para ejercer complejas meditaciones sobre el lenguaje mismo, sobre el género, y sobre la condición de la escritura poética como forma de arte. Sus habilidades líricas le permitieron atender todos estos intereses sin descuidar el lenguaje, que mantiene con una sonoridad memorable sin caer en la saturación o el engolosinamiento; para usar sus palabras, el verso bolandiano es “ligero, lineal, planeado precisamente”, como una telaraña que soporta varias veces su peso. En su oficio se observan marcas de Ted Hughes, W.H. Auden y, sobre todo, Seamus Heaney, figura central de la poesía irlandesa post-Yeats, así como de su convivencia con poetas de su propia generación. Junto con Paul Muldoon, Nuala Dí Domhnall y Paula Meehan, Boland fue parte de un grupo de poetas que siguió el camino político-intimista trazado por el Heaney de sus primeros tres volúmenes y lo llevó por derroteros muy distintos, aunque con el común denominador de convertir la poesía en algo público, memorable, a lo que está invitado cualquier lector.
En la editorial de su último número a la cabeza de Poetry Ireland, Boland escribió que “la vida del poeta es siempre una invocación para intentar establecer algo que una vez fue verdad y lo seguirá siendo. Ningún poeta debería preocuparse por el respeto público, o la falta del mismo, en que se tenga este arte.” Nosotros que escribimos en un tiempo extraño, y que intentamos hablar de poesía mientras estamos bombardeados por una violencia psicológica constante, haríamos bien en recordar estas palabras. La “verdad” a la que se refiere este texto ya no es la “verdad” de los grandes discursos, ni la seguridad con la que Yeats atendió sus visiones, ni la cadena humana de un devenir histórico que imaginó Heaney, sino algo más complejo y fragmentario, que nunca podríamos abordar efectivamente. La verdad de la poesía es, a fin de cuentas, la recuperación de un instante minúsculo y solitario, donde el lector o el escucha se encuentra con “algo” en el poema y se siente transportado a otro lugar, o de menos, siente que las defensas de su vida cotidiana han sido vulneradas por algo tan sencillo, a la vez que insondable, como el lenguaje. Esos encuentros con algo que está más allá de nuestra inmediatez son lo que más necesitamos ahora.
Al enfrentarse con el tema de la muerte en su poesía, Boland no podía evitar contemplarla en términos históricos, a veces como un deseo para recobrar la potestad sobre uno mismo (“A woman painted on a leaf”), a veces como otra parte de un proceso continuo (“A journey”), y a veces como el acontecimiento motor de una nueva memoria. La transmisión oral, el acto de contar historias para que otros vuelvan a hacerlo, es uno de los motivos capitales de la cultura irlandesa, acaso la razón por la que la literatura del país ha sido tan fecunda históricamente. Nuestra poeta da testimonio de ello en mi poema favorito de In a time of violence, titulado “Legends”, del cual recupero las dos últimas estrofas para dar este homenaje por concluido :
Our children are our leyends.
You are mine. You have my name.
My hair was once like yours.
And the world
Is less bitter to me
Because you will retell the story.
[Nuestros niños son nuestras leyendas. / Tú eres la mía. Tienes mi nombre. / Mi cabello fue una vez como el tuyo. // Y el mundo / me es menos amargo / porque tú volverás a contar la historia.]
(Naucalpan, 1994) escribe poemas y ensayos. Su primer libro, Fracción continua, fue publicado por el FOEM en 2022.
