A menudo tus libros dan la impresiรณn de haber sido escritos por decantaciรณn, es decir, mediante la depuraciรณn de ciertos materiales (citas, lecturas, experiencias) que permiten intuir que โhabรญa algo mรกs allรญโ, una cierta acumulaciรณn que no parece haber tenido lugar en El camino de Ida, que es singularmente diรกfano. ยฟCรณmo fue el proceso de escritura del libro? ยฟMuy diferente al de otros tuyos?
Sรญ fue diferente, mรกs rรกpido, digamos. La novela la escribรญ en un aรฑo, sin interrupciones: en todas las otras, entre una versiรณn y otra, a veces pasaban meses o aรฑos. Y algo de lo que decรญs es cierto, porque al escribirla usรฉ muchos materiales que estaban en mis diarios, es decir, notas que fui tomando en esos aรฑos mientras vivรญa en Estados Unidos.
El camino de Ida se publica โsoloโ tres aรฑos despuรฉs de Blanco nocturno. No recuerdo que haya pasado tan poco tiempo entre la publicaciรณn de uno u otro libro tuyo en el pasado. ยฟEs el resultado de la libertad adquirida tras la marcha de Princeton? ยฟUna especie de segunda juventud literaria?
No sรฉ si segunda juventud, ojalรก, pero sรญ que al dejar de enseรฑar el tiempo cambia. La vida acadรฉmica tiene muchas virtudes (es quizรก el mejor trabajo para un escritor como yo), pero te obliga a seguir el calendario de clases, de modo que cuando llega septiembre tienes que parar, sea lo que sea que estรฉs haciendo. Un tiempo estriado, digamos, con fronteras fijas, raro, ยฟno? Al menos eso me pasaba a mรญ, porque yo daba cursos acadรฉmicos, clรกsicos, no โhacรญa de escritorโ, daba seminarios de grado y de posgrado, cursos muy exigentes: habรญa que preparar las clases, leer mucho, trabajar con los estudiantes, dirigir tesis… Me interesa la enseรฑanza, pero la ficciรณn es puro deseo, es absorbente, exige tiempo completo, no puedo hacer otra cosa mientras escribo, aunque al final del dรญa haya escrito solo dos horas. Quiero decir: me cuesta escribir ficciรณn cuando estoy enseรฑando, asรญ que empecรฉ a experimentar con el tiempo transcurrido entre versiรณn y versiรณn. ยฟQuรฉ pasa si uno vuelve a leer un borrador tres aรฑos despuรฉs? Asรญ escribรญ todas las otras novelas, en una especie de trabajo geolรณgico con borradores que decantaban aรฑos, como si los hubiera escrito otro, y me gustaba lo que salรญa cuando volvรญa a escribirlos: en ese momento la historia se movรญa en una direcciรณn inesperada. No quiero decir que las novelas escritas asรญ vayan a ser buenas (este mรฉtodo no garantiza nada), pero los libros mutaban como si estuvieran vivos, aunque en reposo; aparecรญan intrigas que no recordaba, tonos nuevos; el tiempo que pasaba entraba a formar parte del libro. Durante la รฉpoca de Princeton experimentรฉ con esas escrituras discontinuas: escribรญa rรกpido, pero con grandes pausas entre versiรณn y versiรณn y convertรญ el modo de ganarme la vida en una tรฉcnica narrativa (risas). En cambio, El camino de Ida estรก mรกs cerca de la escritura de las dos nouvelles de Prisiรณn perpetua, que estรกn narradas por Renzi y fueron escritas sin cortes, en una sola sesiรณn larga de escritura que durรณ unas seis semanas para cada una. Los cuentos, por ejemplo, siempre los he escrito de una sentada, digamos, en una semana como mรกximo, a veces en tres dรญas. Me interesa que el ritmo de la escritura se traslade al estilo: para mรญ eso es el estilo, el tiempo, la sintaxis, las interrupciones, las pausas, los cambios de ritmo. Una vez escribรญ tres cuentos (โEn noviembreโ, โLa invasiรณnโ y โLa paredโ) en una noche. Claro que en total no son nada mรกs que treinta pรกginas, tal vez menos… y tienen el mismo estilo, me parece, aunque las anรฉcdotas son muy distintas.
Quizรกs en este punto sea necesario preguntarte sobre cuรกles son tus objetivos como escritor, ยฟcuรกndo te detienes y das tu trabajo por concluido? ยฟCuรกndo el texto que escribes โse parece a un texto de Ricardo Pigliaโ? ยฟCuรกndo no se parece en absoluto? ยฟCuรกndo deja de escribir el escritor?
Siempre tengo presente el final, la conclusiรณn de la historia que estoy escribiendo. Escribo borradores completos y a menudo, en las primeras versiones, el final es bastante sintรฉtico, de modo que sรฉ de antemano que el cierre va a ser lo mรกs complicado de escribir. En Respiraciรณn artificial, por ejemplo, la novela iba hacia el viaje de Renzi a Concordia y la conversaciรณn con Tardewski que dura toda una noche; esa escena, en la รบltima versiรณn, solo tenรญa cinco pรกginas y todo lo que vino despuรฉs lo escribรญ al final en tres meses. En algรบn sentido, escribรญ toda la novela para justificar esa conversaciรณn. En La ciudad ausente, por otro lado, la imagen era la de la mujer-mรกquina, que imagina y espera en soledad a alguien que estรก por llegar; pero en definitiva el cierre fue el encuentro de Junior con el inventor Russo en su casa del Tigre. En Plata quemada supe siempre que la conclusiรณn tenรญa que ser la quema de los quinientos mil dรณlares por parte de los โmalandrasโ acorralados por la policรญa, y el asunto era: bien, ยฟde quรฉ hablan, quรฉ dicen? Tuve que escribir toda la novela para enterarme. En Blanco nocturno, por otra parte, supe de movida que el encuentro de Renzi con Luca en la fรกbrica medio abandonada serรญa el final, pero tampoco supe quรฉ pasarรญa allรญ hasta que no tuve la novela escrita. En El camino de Ida la primera imagen fue el viaje de Renzi a la cรกrcel y el encuentro con el convicto. En ese sentido (me doy cuenta reciรฉn ahora) todas mis novelas estรกn hechas del mismo modo, como si yo fuera, digamos irรณnicamente, un escritor conceptual que tiene una idea fija y escribe novelas para hacer posible una conversaciรณn final entre los personajes.
Creo haber descubierto que la historia del gato que escoge regresar a la calle tras un breve periodo en la casa del protagonista se encontraba en los adelantos de tu diario que fueron publicados por el suplemento Babelia. ยฟCรณmo se relaciona esta novela con el diario? ยฟCรณmo fluyen los materiales de uno a otro sitio?
La historia del gato (que es cierta) sucediรณ en Buenos Aires, en un รกrbol de la calle Cabrera, a la vuelta de mi casa, y es uno de los materiales del diario que entraron en la ficciรณn como si fueran bloques de realidad. En todas mis novelas ha pasado eso, sobre todo en las que estรกn narradas por Renzi: en ellas, la relaciรณn entre ficciรณn y experiencia es mรกs directa y el material vivido entra naturalmente. No es que lo logre siempre, pero yo busco eso: cierta inmediatez, la sensaciรณn de que la experiencia narrada estรก por suceder. Admiro las prosas lentas (Juan Carlos Onetti, Juan Josรฉ Saer, Sergio Chejfec, Juan Benet), pero yo busco otra cosa. La prosa tiene que ser rรกpida, seguir un ritmo, un fraseo, tiene que fluir: eso es el estilo para mรญ, la marcha, no el lรฉxico, el tono, no las palabras, sino algo que estรก entre las palabras, para decirlo asรญ. Es lo que busco desde que empecรฉ a escribir y es lo que me gusta cuando leo a Rodolfo Walsh o a Antonio Di Benedetto, o a Roberto Bolaรฑo, que tiene mucha energรญa en la prosa, algo que viene de la generaciรณn beat (William S. Burroughs es el maestro de esa inmediatez, tiene un oรญdo infalible).
Acabas de mencionar a Sergio Chejfec, y me ha venido a la cabeza el hecho de que, si bien tu canon โhacia atrรกsโ parece claro y ha sido justificado, discutido y ampliado en libros de crรญtica y de ficciรณn (Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, Walsh, Saer), no parece estar tan claro tu canon โhacia delanteโ. En ese sentido, ยฟquรฉ autores posteriores a, digamos, 1980 te interesan?
Si dejamos de lado, por educaciรณn, a los presentes (es decir, a los narradores argentinos que viven en Espaรฑa), harรญa la siguiente lista de diez (para ser arbitrario y decimal): Alan Pauls, Luis Chitarroni, Marรญa Moreno, Germรกn Maggiori, Pola Oloixarac, Leila Guerriero, Pablo De Santis, Selva Almada, Mario Ortiz, Gustavo Ferreyra. Tiene el valor de las listas que uno hace mentalmente, cuando tiene insomnio o viaja sin tener ya nada que leer, listas que cambian y se olvidan o retornan a lo largo del tiempo; por ejemplo, la lista de las mejores pelรญculas o la lista de los grandes diez (o enganches) del fรบtbol argentino a los que vi jugar: Lacasia, Sรญvori, Oscar Rossi, Ermindo Onega, Willington, รngel Rojas, Bochini, Maradona, Riquelme, Messi.
En tus intervenciones sobre el tema del futuro de la literatura te apartas claramente del tono crepuscular de las รบltimas intervenciones sobre el asunto en Espaรฑa, donde se habla acerca del โfinโ (de la literatura, de la novela, de los periรณdicos). En ese sentido, y lejos de pedirte que especules sobre formatos emergentes, libros electrรณnicos y ventas, me gustarรญa pedirte que profundices en esa idea de cรณmo imaginas que serรกn los libros que leamos y las conversaciones sobre ellos que tengamos en el futuro, si crees que hay futuro para esto que hacemos.
Creo que la lectura persistirรก, y la lectura literaria estarรก siempre a la vanguardia, porque es la mรกs lรบdica y la mรกs compleja. Despuรฉs, cรณmo serรกn las formas futuras de los modos de leer, es una intriga. Hay una frase de Borges que hoy suena profรฉtica porque es de 1951, estรก en โNota sobre (hacia) Bernard Shawโ, en Otras inquisiciones (1952): โSi me fuera otorgado leer cualquier pรกgina actual (esta, por ejemplo) como la leerรกn en el aรฑo 2000, yo sabrรญa cรณmo serรก la literatura del aรฑo 2000.โ Las formas de leer son la clave y definen lo que entendemos por literatura. De modo que no dudo sobre el porvenir y el futuro de la lectura, porque sin esa prรกctica es difรญcil imaginar que el mundo pueda existir para nosotros.
No hay โque yo recuerdeโ una tradiciรณn muy extensa de novelas de campus en espaรฑol, aunque los ejemplos son numerosos en la literatura anglosajona. ยฟTuviste en cuenta estos antecedentes al escribir El camino de Ida?
Bueno, estรกn las de Bolaรฑo (sobre todo 2666), pero son otra cosa, aunque hay muchos profesores de literatura ahรญ. Me acuerdo tambiรฉn de una que escribiรณ Josรฉ Donoso y de un par de novelas policiales muy buenas de Guillermo Martรญnez, en la Argentina; y en Espaรฑa estรก la gran novela de Oxford de Javier Marรญas que me gusta mucho. He leรญdo ademรกs Pnin y Pรกlido fuego de Vladimir Nabokov y, tambiรฉn, las novelas de David Lodge, que son lindรญsimas, muy divertidas (es un escritor del que me siento muy cerca; un lector brillante, ademรกs). Tambiรฉn es sensacional La suerte de Jim del gran Kingsley Amis, y estรกn las policiales acadรฉmicas de Amanda Cross, que es una de mis escritoras preferidas. De todos modos, para mรญ, esta no es una novela de campus en sentido estricto, aunque sucede ahรญ: para mรญ es un relato sobre, digamos, estar fuera de lugar, ser un extraรฑo, no un inmigrante ni un exiliado ni un viajero, sino alguien que trabaja en otro paรญs y no tiene nostalgia de Buenos Aires ni se mezcla con argentinos y vive โcomo siโ fuera un norteamericano. (Sabiendo que el โcomo siโ es siempre un problema o, mejor, โelโ problema actual, ยฟno?)
Aquรญ, una vez mรกs, el personaje es Emilio Renzi, personaje conformado por tu segundo nombre de pila y el apellido de tu madre y โalter egoโ tuyo desde hace dรฉcadas. ยฟCuรกl es la relaciรณn entre Piglia y Renzi? ยฟQuรฉ vive el segundo que el primero no experimenta?
Veamos: yo no sรฉ manejar y en la novela Renzi no hace otra cosa que andar en auto por las rutas; mis relaciones sentimentales han durado aรฑos y Renzi las deja con facilidad; Renzi trabajรณ de periodista en una redacciรณn, cosa que yo nunca hice; Renzi envejece mucho mรกs lentamente que yoโฆ En cuanto a los datos comunes: lee, en general, los mismo libros que yo, le gusta el vino blanco, escribe un diario, naciรณ en Adroguรฉ, se mudรณ con su familia a Mar del Plata a los diecisรฉis aรฑos de edad, estudiรณ en La Plata, reside en Buenos Aires desde 1965.
En tu novela reverberan las discusiones sobre polรญtica y terrorismo en Estados Unidos, pero tambiรฉn en Argentina, lo que seรฑala una dimensiรณn polรญtica muy acusada en el libro. ยฟCรณmo ves la relaciรณn entre literatura y polรญtica en tu propio trabajo y el debate (reavivado recientemente) acerca de cรณmo debe aparecer el mundo en la obra?
Siempre me han atraรญdo en las novelas las redes secretas y las conspiraciones, esas construcciones clandestinas que muchas veces se convierten en la historia misma, porque hacer una novela se parece a construir un complot. En ese sentido, imagino la polรญtica como uno de los contextos posibles de la trama, implรญcita en ella como en la vida; cuando es muy explรญcita hay problemas, como cuando los personajes se definen mรกs para el lector que para sรญ mismos (โnosotros que somos soldados de la Segunda Guerra Mundialโ es el ejemplo que daba Brecht de esa sobreexpresiรณn). En este libro, Munk es alguien que vive una conspiraciรณn privada, el complot de un hombre solo, y eso desde ya es muy atractivo narrativamente. Luego estรก Ida, la mujer de la que Renzi se enamora, y el asunto se complica. Algunas amigas me han dicho que, en realidad, para ellas, Ida seduce a Renzi para reclutarlo en la banda de Munk. Esa serรญa, claro, una hipรณtesis feminista y ultrarradicalizada del libro.
Alguna vez dijiste que el detective es una especie de filรณlogo popular, un lector que recompone el relato. Esta idea parece particularmente presente en El camino de Ida, donde Renzi โresuelveโ un crimen mediante el estudio de la realidad como un relato y la revisiรณn de unas notas tomadas al margen en un libro de Conrad. ยฟQuรฉ correspondencias se establecen entre la mirada del detective y la del lector?
Dupin, el primer detective, era un gran lector (โun apasionado de los librosโ, dice Poe) y podrรญamos fรกcilmente asociar su figura con la del lector perfecto: descifra dos de los tres crรญmenes de los que se ocupa solo leyendo con inteligencia los periรณdicos, y en el tercero la clave del enigma estรก en la posibilidad de leer una carta robada. Lรถnrot, el detective de Borges, es un lector consumado y tenaz; la fidelidad a ese don lo conduce a la muerte. Los detectives del gรฉnero leen y descifran signos y no entienden el sentido hasta que no reconstruyen el contexto, lo mismo que nos pasa a todos cuando leemos. Eso es lo que hace pensar en el detective, principalmente, como un buen lector.
Todos tus libros parecen estar presididos por figuras tutelares: Roberto Arlt, Macedonio Fernรกndez, Witold Gombrowicz y, en este caso, William Henry Hudson y Joseph Conrad. ยฟQuรฉ persigues esta vez al escoger estas figuras?
Los escritores son personajes para mรญ y tienen funciones narrativas especรญficas. Por ejemplo, en el final de Respiraciรณn artificial Kafka condensa (a mi modo de ver) el tema de la novela. En La ciudad ausente el personaje que no puede aceptar la muerte de la mujer a la que ama hace una especie de pacto fรกustico: podrรญa haber sido cualquier otro, pero yo no habrรญa podido escribir esa novela si no hubiera sabido que era Macedonio Fernรกndez. En este libro, Hudson aparece como un antepasado de Munk y de los que piensan como รฉl; de hecho fue uno de los primeros que percibiรณ los desastres que habรญa producido la revoluciรณn industrial y por eso comenzรณ su reconstrucciรณn utรณpica y elegรญaca de la vida natural en la Argentina semisalvaje en la que habรญa vivido.
Pienso que la novela se puede leer como una discusiรณn sobre las relaciones entre la interpretaciรณn de la realidad y su transformaciรณn, lo paradรณjico de El camino de Ida es que pone de manifiesto que la transformaciรณn sin interpretaciรณn carece de sentido. En sustancia, parece venir a decir la novela, los hechos aislados que conforman la experiencia solo adquieren sentido si son โleรญdosโ de una cierta forma, lo que desbarata la oposiciรณn entre literatura y experiencia, entre interpretaciรณn y transformaciรณn de la realidad. ยฟLo ves asรญ tambiรฉn?
Estoy de acuerdo, es lo que podrรญamos llamar una mirada โno periodรญsticaโ de lo real. El periodismo nos da la realidad bajo su forma juzgada, mientras que la novela nos da a juzgar, suspende el juicio, construye experiencias a la vez densas e inciertas cuyo sentido estรก abierto. Y quizรก esa incertidumbre sea el primer movimiento de transformaciรณn de lo real. En todo caso, la vida personal (lo que llamamos la vida personal) se apoya muchas veces en la ficciรณn, en lo posible, en la ilusiรณn y en lo que todavรญa no es, para producir los cambios, las mutaciones, los virajes de la experiencia. โNo te hagas una novelaโ, como le suelen decir a uno cuando imagina que puede cambiar de vida. (Pero yo tomarรญa el dicho como un ejemplo de la potencia, y los riesgos, de la ficciรณn.)
La ficciรณn paranoica sobre la que alguna vez has escrito parece haber sido concebida para la interpretaciรณn de la vida en un campus. ยฟCuรกndo tuviste esa percepciรณn?
Como sabes bien, lo mรกs complicado en una novela es reunir a los personajes: un viaje en barco, una casa de campo inglesa, el vagรณn de fumar en los trenes de larga distancia de las novelas rusas, los peregrinos refugiados en una posada, son modos clรกsicos de reunir a personajes diversos en un relato. Un campus universitario norteamericano tiene la ventaja de ese tipo de sitios: hay muchas personas intrigantes que vienen de lugares distintos conviviendo en un espacio cerrado (o mรกs o menos cerrado), de allรญ el interรฉs que tienen. Por otra parte, y aunque nosotros, en la Argentina, no podemos escindir lo que vivimos de lo que hacemos, en los campus norteamericanos (y sobre todo en Princeton, que es โla granโ universidad de matemรกtica y de fรญsica teรณrica) domina la idea, me parece, de que el pensamiento debe estar aislado de la realidad. Los grandes descubrimientos teรณricos (los de Albert Einstein, que viviรณ ahรญ, o los de Kurt Gรถdel, que tambiรฉn trabajรณ en Princeton) se hacen siendo muy joven (a menudo antes de los veinte, es decir, en la adolescencia y antes de tener alguna experiencia de la vida), ya que la concentraciรณn extrema depende de que las pasiones no interfieran con el pensamiento, y el campus pone (o trata de poner) entre parรฉntesis la vida y el deseo. Los ajedrecistas son iguales: mirรก a Bobby Fischer, mirรก a Gari Kaspรกrov, funcionan como adolescentes perfectos. Ademรกs, en Princeton, a los veinticinco o veintisรฉis aรฑos, los grandes matemรกticos, ya son has been, llega la nueva รฉlite de supergenios de diecisiete y dieciocho, rรกpidos y arrogantes como Billy the Kid, y la universidad pone a las viejas glorias de treinta aรฑos a dar clases porque asume que ya no inventarรกn nada. (Despuรฉs de hallar el teorema que lo hizo inmortal, Gรถdel se pasรณ cincuenta aรฑos sin hacer nada, ni siquiera publicar; cuando muriรณ encontraron cientos de cajas con manuscritos incomprensibles, apuntes y cรกlculos sin sentido: miles y miles de notas que no llevaban a ningรบn lado.) Yo iba mucho al Institute for Advanced Study a escuchar las charlas de los matemรกticos retirados (que, por edad, podรญan ser mis hijos), tipos brillantes, extraordinarios conocedores de la literatura, lectores de James Joyce, expertos en el Finnegans Wake, en Robert Musil, en Michel Butor, en Witold Gombrowicz, tipos copados con Hermann Broch, con Arno Schmidt, con Jorge Luis Borges, ni te digo. No hay lectores asรญ en el mundo. Roberto Calasso, George Steiner y Harold Bloom son diletantes al lado de estos hombres cansados: uno aprendiรณ japonรฉs a los cuarenta aรฑos solo para leer a Yasunari Kawabata. Todos ellos saben que ya no se les va a ocurrir nada, pero que aรบn tienen toda la vida por delante y se dedican a leer. Robert Hollander, el gran especialista en Dante de Princeton, daba un curso sobre La Divina Comedia en el que se leรญa un solo canto por semestre: eran seis o siete personas sentadas alrededor de una mesa redonda (yo iba a veces), y la mayorรญa eran matemรกticos y fรญsicos teรณricos; terminaban de leer la Comedia despuรฉs de cinco o seis aรฑos de clases y la empezaban a leer de nuevo. Asรญ va a ser la literatura en el futuro, al menos eso espero… A lo mejor por eso Munk deja todo y se va a vivir al bosque, porque ya no puede pensar. Munk tambiรฉn es un extraordinario lector, dicho sea de paso.
Un sรญmil llama mucho la atenciรณn en la novela, el del terrorista individual al que su ideario anarquista lo pone fuera de la ley, exactamente como los gauchos argentinos del siglo XIX y los bandidos rurales de dรฉcadas posteriores. ยฟSe trata de un sรญmil deliberado? En ese caso, ยฟquรฉ nos dice de la vida salvaje (o pretendidamente salvaje) como refugio del capitalismo?
Estรก muy bien, no se me habรญa ocurrido esa relaciรณn, asรญ que no ha sido deliberada. Desde luego el desierto fue, en la literatura argentina del siglo XIX, un refugio para los que huรญan de la justicia. En La Pampa, lo que estaba mรกs allรก de los fortines, del otro lado de la frontera, en la tolderรญa de los indios, en โtierra adentroโ, era un territorio mรญtico y libertario. Allรญ se van a refugiar Cruz y Fierro en el poema de Hernรกndez, y el cruce es uno de los momentos mรกs intensos de nuestra literatura. Vamos a recordar ese pasaje, porque los versos son muy bellos: โCruz y Fierro de una estancia / una tropilla se arriaron; / por delante se la echaron / como criollos entendidos / y pronto sin ser sentidos / por la frontera cruzaron. / Y cuando la habรญan pasao / una madrugada clara / le dijo Cruz que mirara / las รบltimas poblaciones / y a Fierro dos lagrimones / le rodaron por la cara.โ Es el final de La Ida: la libertad y la pรฉrdida estรกn unidas ahรญ y eso ha persistido en el imaginario de la literatura. Algo de eso hay tambiรฉn en la decisiรณn de Ismael de perderse en el mar, en un barco ballenero, en el comienzo de Moby Dick. ~
Patricio Pron (Rosario, 1975) es escritor. En 2019 publicรณ 'Maรฑana tendremos otros nombres', que ha obtenido el Premio Alfaguara.
