La primera huella musical
Hay un aspecto de la poesía de Paul Celan, aun en su última etapa –caracterizada por un lenguaje cada vez más concentrado y, si se quiere, reducido y hermético–, que se olvida con frecuencia: su cualidad cantabile. Ni siquiera en sus momentos de mayor condensación la poesía del judío rumano pierde esas nociones básicas de ritmo y cadencia que la hacen atractiva para los compositores de Lieder y, por lo tanto, “musicalizable”.
Hasta ahora creíamos que la primera musicalización de poemas suyos la debíamos a Aribert Reimann (Berlín, 1936), 5 canciones a partir de poemas de Paul Celan, una pieza para contratenor y piano compuesta entre 1959 y 1960. De esa composición tuvo buena constancia el poeta. En una carta a su amigo Erich Einhorn, fechada el 27 de noviembre de 1962, le decía: “En los próximos días te enviaré –¡por fin!– los discos con Fischer-Dieskau. (A Fischer-Dieskau, por cierto, que ha cantado también algunos poemas míos –musicalizados por un joven compositor alemán–, lo conozco en persona, aunque solo superficialmente.)” Celan había conocido al cantante, según nos informa Barbara Wiedemann, a finales de abril de 1961, cuando este ofreció en París un recital que también incluía sus canciones.
Por otra de las cartas recogidas por Wiedemann en su extraordinaria compilación de cartas sabemos que esas cinco Lieder basadas en poemas de Celan aparecieron en el disco Dietrich Fischer-Dieskau singt Lieder zeitgenössischer Komponisten [Dietrich Fischer-Dieskau canta Lieder de compositores contemporáneos], publicado por la firma Electrola.
Lo que hasta ahora no sabíamos era que diez años antes de la composición de las Lieder de Reimann, en abril de 1949, un periódico de Graz, la capital de la región austriaca de Estiria, dejaba constancia de lo que parece ser la primera pieza musical compuesta a partir de un poema de Paul Celan. El 8 de abril de 1949, en su página 2, el diario Neue Zeit (órgano del Partido Socialista de Estiria) publicaba la crónica de una velada musical enteramente dedicada a la obra del compositor Walter Kainz (1907-1994), del que hasta ahora sabíamos muy poco. La Enciclopedia de Música Austriaca nos revela que fue un profesor, compositor y, sobre todo, un gran coleccionista de música folclórica regional. Allí se nos dice también que precisamente en el año 1949 cosechó un gran éxito con un concierto para cuerdas y piano, un éxito que nunca consiguió superar luego con otras obras. Pero reproduzcamos íntegramente esa nota de prensa:
Una velada con composiciones de Walter Kainz
¿Un profesor de asignatura de Voigtsberg? Pues sí. ¡Pero también un entendido en materia de composición musical que se deja escuchar! Y lo decimos por experiencia: porque no siempre resulta en placer armonioso escuchar las expresiones artísticas de una juventud pujante, pero muchas veces carente de recursos suficientes, un arte joven que solo consigue dar continuidad, de manera diletante, a otro más excelso pero hace tiempo superado, y que sólo en raras ocasiones emprende una confrontación personal con los problemas que impregnan el aire. La velada musical dedicada a este compositor en el Anglo-Austrian Circle fue, en ese sentido, una grata decepción.
Walter Kainz es inteligente (pero sin ser demasiado intelectual), es ingenioso, versado en varias técnicas de composición divergentes y con sentido para las atmósferas y el sentimiento musicales. Por supuesto que a veces aflora cierto rasgo tendiente a una escritura lineal y polifónica, pero también gana un amplio espacio la armonía impresionista, al igual que un enfatizado afán por lo folclórico y cierta adhesión a la poesía de Hugo Wolf. A decir verdad, no recuerdo haber escuchado en ninguna otra parte unas mezclas de estilo similares. Según la ingeniosa chanza de un oyente, la velada se caracterizó por una progresión entre la obra de Joseph Marx y la de Karl Marx (refiriéndose en este último caso, por supuesto, al músico de ese nombre). La pieza más valiosa fue una sonata para flauta y piano, escrita con una excelente técnica transparente, con cadencias finales al piano que recuerdan indirectamente a Hindemith. Cabe destacar, además, una chanson de estilo surrealista a partir de un poema de Paul Celan.
En cuanto a los intérpretes, la noche logró reunir a un muy notable cuarteto: Else Mühl y Herta Töpper, dos cantantes de Lied que forman parte, sin duda, de lo mejor que tenemos por acá en esa materia; la excelente pianista Erna Kainz y el flautista Götz Silberbauer. Jolanda (sic!) del Cott leyó poemas del periodista latinoamericano Rubén Darío y de un poeta español para mí hasta ahora desconocido, muerto en la Guerra Civil, Federico García Lorca, con una poesía que, en su coherencia en parte impresionista y en parte expresiva, recuerda al haikú japonés.
K-nn.
En un primer momento, tras consultarlo con algunos especialistas en la obra de Celan, entre ellos un importante estudioso austriaco, pensamos que podría tratarse, a juzgar por el modo en que la nota define el género de la pieza (una chanson), del poema “Chanson einer Dame im Schatten” [Canción de una dama en la sombra]. Pero una verificación de las fechas me ha llevado a concluir que no puede tratarse de ese texto, escrito con toda probabilidad en París a mediados de agosto de 1949, es decir, después de la composición del Lied de Kainz. Chanson einer Dame… no aparece publicado en la edición de La arena de las urnas (1948) que Celan rechazó por la cantidad de erratas. Vio la luz por primera vez en 1952, en el volumen Amapola y memoria, y aunque la siempre infalible Barbara Wiedemann fecha su escritura entre 1947 y 1948 en Viena, bien que cabe preguntarse cómo Walter Kainz, del que no consta ningún contacto con Celan ni con los círculos literarios vieneses frecuentados por el rumano, pudo hacerse con un manuscrito inédito del poeta de la Bucovina.
Sabemos, en cambio, que el poema fue enviado por Celan en un folio suelto, junto con una carta, a la cantante holandesa Diet Kloos-Barendregt, a la que había conocido en París. Y, en efecto, varias claves en ese texto (el propio título de chanson, una referencia a “los tulipanes”) indican que se trata de un poema dedicado expresamente a esa artista y figura relevante de la Resistencia contra el nazismo. De modo que esa primera opción quedó descartada.
Fue preciso indagar entonces en dos de las publicaciones vienesas de Paul Celan (los 17 poemas publicados en la revista PLAN en febrero de 1948 y el primer poemario ya mencionado, La arena de las urnas, aparecido un poco más tarde, ese mismo año). En un primer paso, decidí buscar aquellos textos cuyos títulos hicieran referencia a un Lied (una canción). En el libro mencionado aparecen tres poemas que, por su referencia literal en el título, podrían calificar como “canciones”: “Schlaflied” [Nana o Canción de cuna], “Ein Lied in der Wüste” [Una canción en el desierto] y “Gesang zur Sonnenwende” [Canto de solsticio], así como otros dos que contienen referencias musicales explícitas: “Harmonika” [Armónica] y “Nachtmusik” [Música nocturna o Música de noche]. Ahora bien, por la premura con la que el propio Celan mandó a hacer pulpa aquel libro plagado de erratas, parece poco probable que Walter Kainz haya conseguido hacerse con un ejemplar. Lo que sí nos parece plausible es que a manos de Kainz haya llegado un ejemplar del último número de PLAN. La revista, gracias a las relaciones de su editor (Otto Basil) con las secciones de cultura de las fuerzas de ocupación, contaba con una cierta logística de distribución por toda Austria, y es más que probable que algún ejemplar de ese número en el que aparecían los poemas de Celan llegase a la biblioteca del Anglo-Austrian Circle, donde tuvo lugar la velada con composiciones de Walter Kainz.
Entre los 17 poemas publicados en PLAN, solo uno lleva en el título la palabra Lied (“Schlaflied” o “Nana”), mientras que otro, “Armónica”, hace alusión explícita al ámbito de la música. Puede que, entonces, el poema musicalizado por Walter Kainz sea esa “canción de cuna”, si bien no lo sabemos con absoluta certeza. Por supuesto que el compositor Kainz no tiene por qué haber recurrido necesariamente, para su Lied o chanson, a un poema así titulado de forma expresa. De modo que, para determinar de qué poema se trata realmente, será preciso en el futuro acudir a la papelería inédita y al legado del compositor de Graz (si es que se conserva) con la esperanza de hallar allí la partitura original o alguna referencia a la obra anunciada en la noticia de abril de 1948.
De momento, solo cabe especular al respecto. De lo que no hay ya ninguna duda es que la poesía de Celan –quien con su personalidad fascinante inspiró muy pronto a otros escritores a incluirlo como personaje en por lo menos dos obras narrativas, aun cuando todavía no era un autor conocido: la novela policiaca Zona internacional, de Milo Dor y Reinhard Federmann, y la novela en clave Sinfonía inconclusa, de Hans Weigel–, hizo su aparición en Viena en calidad de refugiado, tras un trayecto a pie desde Bucarest, trayendo a cuestas un morral repleto de poemas que, mucho antes de convertirse en piedras miliares de la poesía del siglo XX en lengua alemana, inspiraron también a un compositor de provincias como Walter Kainz a dar forma musical al menos –que sepamos– a uno de ellos.
Viena, noviembre de 2020.
José Aníbal Campos (La Habana, 1965) es germanista, traductor y ensayista. Desde el año 2007 es el traductor al español de Peter Stamm.
