Letras Libres ofrece como adelanto editorial el epílogo de Like a Rolling Stone. Biografía de una canción, de Greil Marcus en Libros del Kultrum. El libro llega a librerías el 26 de septiembre.

15 de junio de 1965, estudio A de Columbia Records, Nueva York

Bob Dylan ha grabado nueve tomas de «Phantom Engineer» y seis de «Sitting on a Barbed Wire Fence» con Michael Bloomfield a la guitarra, Frank Owens al órgano, Joe Macho Jr. al bajo, Bobby Gregg a la batería y Al Gorgoni a la guitarra.

Toma 1 – 1.11

«Vamos allá, Larry. No hay… mejor lo pongo en la pizarra», dice Tom Wilson. «Eh, CO-86446. “Like a Rolling Stone”, toma uno». Dylan prueba una nota en la armónica. Bloomfield empieza a contar «un dos, un dos tres» y Bobby Gregg golpea la caja ligeramente. Comienzan la canción muy lentamente, todo cubierto por el balido de la armónica, que deriva en un largo lamento (cercano a los solos que Dylan tocaría en 1966 en «Sad-Eyed Lady of the Lowlands» de Blonde on Blonde) cuando el grupo entra en el tema.

Dylan: «Se nos ha perdido, ¿no?». Suena ansioso, excitado: «Se ha perdido. Vamos a intentarlo de nuevo». Sopla su armónica. Bloomfield comienza a recorrer la canción:

«Dos compases, un compás en mi, si bemol menor…».

Toma 2 a-c – 3.01

«… Hay dos compases… eh, Bob, ¿es así?» Luego Dylan, con su característico estilo percusivo, lo muestra al piano aporreando un majestuoso tema, algo marcial, al que Bloomfield entra con notas altas elaborando la estructura de la canción, tratando de elevarla. Bloomfield: «Vale, son dos compases en mi bemol menor, un compás en mi bemol menor suspendido, el siguiente mi bemol menor séptima, cuatro compases en…». Entonces lo ahoga un gran sonido melodramático procedente del órgano Hammond de Owens; parece el acompañamiento de un programa radiofónico de los años cuarenta: «¿Quién sabe qué mal se esconde en los corazones de los hombres? La Sombra lo sabe». «Eh –dice Bloomfield– un momento, amigos: los cuatro compases antes de do, mi bemol menor cuarta suspendida, mi bemol menor séptima, luego un compás en la bemol suspendido, y luego la be- mol… ¿de acuerdo? Debería sonar así», y atacan el tema una vez más. Dylan entra con una armónica ondulante; Bloomfield lo sigue. «Cuatro compases, antes de do, es esto.» Se oye el piano, luego el órgano, que suena terriblemente a iglesia, todo equivocado. Bloomfield mantiene el tono profesional: «mi bemol menor con la cuarta suspendida, mi bemol menor sin la séptima, mi bemol menor suspendido», y el grupo sigue trabajando el tema en el piano, el órgano y la guitarra. «la bemol suspendido… no, has puesto otra cosa ahí… así no es, no está bien.» Bloomfield arpegia un acorde: «Es así… De modo que ahora es- tamos en do, la parte B ahora tiene uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, doce compases, y luego un si. La parte A con ocho compases, la B doce, la C diez…».

«Muy bien», dice Dylan como si ya lo supiera. Bloomfield se ríe como diciendo que habría sido más fácil si de entrada Dylan hubiera estado dispuesto a explicarlo. Dylan: «Ahora despacio, un poco más lento y más suave». Bloomfield: «¿Rodamos?». Otra voz: «80646, o la que demonios sea». Wilson: «Estamos rodando todo el tiempo». Bloomfield: «Un dos tres, dos». El piano y la armónica comienzan a tocar. «Demasiado rápido», dice alguien. «Vale, okey», dice Dylan.

Toma 3 – 1.46

Bloomfield, en voz alta e imperiosa: «Un dos tres, dos dos», y se produce un gran sonido, de nuevo una muy lastimera armónica. Con muchas notas ásperas, Bloomfield comienza a encontrar una melodía. El órgano hace naufragar lo que está en marcha: es exagerado y agresivo, suena de un modo destructivo. Luego Bloomfield casi se bloquea en el tema.

«¿Qué estáis haciendo?», dice alguien. Hay confusión, mucha gente hablando al mismo tiempo. «Esta vez –dice Bloomfield, el maestro de guardería cada vez más impaciente porque la jornada ha terminado hace veinte minutos y nadie ha venido a recoger a los críos –solo habéis tocado seis compases en do.» «Quiero oírlo otra vez por los altavoces –dice Dylan–, yo cantaré la letra.» Desde el fondo: «Esa parte no encaja, la parte del puente no…». «Oye –dice Bloomfield–, ¿sabes qué?, si yo lo tocase sería mucho más fácil, tío, y habría sólo uno de nosotros, en lugar de todos esos cambios, porque de otra manera nos vamos todos a…» Dylan también se impacienta: «Vale, vamos a… pero no –le dice a Bloomfield– él sabe de qué va, tío, lo sabe.» «Bueno, yo sigo oyendo una suspensión», dice Bloomfield. Dylan se aclara la garganta dos veces, como para hacerle callar. Toca una nota con la armónica. «Vamos», dice. «Cuatro», dice Wilson.

Toma 4 – 2.20

Bloomfield: «Un dos tres, dos dos». Dylan comienza de inmediato la primera estrofa. Su voz es como el croar de una rana. El piano aúlla y Dylan añade una armónica chirriante. El bajo aparece y desaparece. El órgano cruje, pero el cantante es el que más chirría. Dylan alcanza el final de la estrofa y se cuelga de la última palabra: your next meeeaaalll… Llega al estribillo.

Esta es la toma que apareció en The Bootleg Series, volumes 1–3 [rare and unreleased] de Dylan en 1991. Allí suena fatal, pero en la película de James Marsh Highway 61 Revisited, donde se usa para orquestar las secuencias correspondientes a la llegada de Dylan a Nueva York, cambia de piel y emerge como una canción folk grabada en vivo; bien podría tratarse de la harto áspera grabación inmortalizada en la foto de Ben Shahn para la 1935 Farm Security Administration Doped Singer, ‘Love oh, love, oh keerless love’, Scotts Run, West Virginia, de no ser porque en el retrato de Shahn, el cantante drogado, sentado en un claro en una ciudad conocida por el equipo de la FSA como el lugar más pobre de los Estados Unidos y, por tanto, una mina de oro, luce como una estrella de cine. ¿No será él una planta? Mientras Marsh sigue a un coche que cruza un puente hacia el Manhattan nocturno, la sensación es que el sonido de Dylan en este fragmento proviene de los parajes más recónditos, y es, a su vez, un grito de angustia que nadie excepto la propia canción escucha, una puñalada en la oscuridad, una mano asida al quicio de la puerta: «¡No me la cierres en la cara!».

Comenzando con un terriblemente torpe you used to make fun about (algo que nadie diría nunca) de camino hacia everybody that was hanging out, Dylan se salta las palabras: el now de now you don’t está lleno de alma, cargado de pena. How does it feel? How does it feel? To be out on your own, so alone, dice, y las dos últimas palabras suenan melancólicas, afligidas: eso no debería haber sucedido. Like a rolling stone: solo de armónica.

«Se me va la voz, tío –dice Dylan–, ¿quieres intentarlo de nuevo?» Bloomfield: «Hasta que esté listo es un acompañamiento improvisado. Es uno-cuatro-para-cinco, como he dicho. Y luego seguiremos haciendo lo mismo hasta que él vuelva a la parte A». «¿Qué pasa con esa parte, Bob? –dice alguien–, ¿la parte que mantenemos?» «¡Ah, sí! –dice Dylan, como si despertara por tercera vez en los últimos veinte segundos–. Eso es después de que yo diga rolling stone. Ahí volvemos a coger velocidad, y cuando llegue la siguiente estrofa se queda, ves, el arpa solo tocará…»

Bloomfield acomete la entrada del tema con brusquedad. Dylan: «¿Quieres intentarlo? ¿Una estrofa?». Bloomfield: «Esta no vas a suspenderla». Dylan: «Bien, tócalo solo un poco más deprisa…». Bloomfield: «Con suavidad, solo un poco más deprisa». Dylan: «Solo un poco». Bloomfield: «¿Estamos grabando?». «Sí, no hemos dejado de grabar», dice Wilson. Bloomfield toca una bellas notas dando forma al tema, y por primera vez se escucha la insinuación de una canción, de algo extraordinario.

Toma 4a – 0.39

Bloomfield encuentra un sonido de cuento de hadas. Una segunda guitarra se acopla en los agudos. Entra la armónica. Bloomfield: «No estáis tocando la suspensión al mismo tiempo». Dylan: «¿Quieres intentarlo?».

Toma 5 a-b – 3.37

Wilson: «Okey, toma cinco». Bloomfield cuenta: «Uno –va dando palmas–, uno, uno-dos-tres-cuatro». Se oye un vacilante repiqueteo de tambores. Once upon, intenta comenzar Dylan. «No, adelante, acabo de tocar la introducción, solo esas dos cosas.» «¿Es demasiado rápido?» «No, está bien.» Bloomfield da palmas de nuevo: «Uno dos tres dos, tres dos tres cuatro».

Vuelven a la introducción con la armónica, las palabras todavía inseguras. Pero según se acerca Dylan al final de la primera estrofa su voz se llena y se pueden adivinar las ganas de llegar al estribillo. Nada se apresura, pero se nota cómo va creciendo la tensión. Dylan llega al estribillo y arremete con fuerza, el estribillo lo arrastra. En ese momento, how does it feel: es casi la canción entera. «¡Bien!», dice Dylan con satisfacción y buen ánimo. «¿Ha funcionado eso o qué?», pregunta uno. Dylan está entusiasmado: «¡Sí, sí!».

«Bien, ese es el formato –dice Bloomfield–. Y cuando cante la segunda estrofa sigue en ese la suspendido [se oye una demostración al piano] por segunda vez. No sé lo que pasa después de eso; ¿estás tocando la suspensión, no?» Se escucha un tema más ligero y más agudo en el piano. «Así es como tiene que ser», dice alguien. Bloomfield toca el tema con confianza. Se oyen muchas voces hablando. «¿Ya está por hoy?», pregunta alguien.

«Eh, Frank –dice alguien–, ¿podrías pasarme una hoja, por favor?» «¿Podemos oír algo de lo que hemos hecho hoy?» pregunta Dylan dándose cuenta de que no van a ninguna parte. «Sí», dice Wilson. Dylan: «La toma de… “Phantom Engineer”?». «Sí, okey», dice Wilson. «Eh, Larry, pásame “Phantom Engineer”, es esta toma…» Se apaga el magnetófono y poco después no queda nadie.

15 de junio de 1965

Al Kooper está al órgano, Paul Griffin al piano, Bruce Langhorne toca el pandero. Faltan Al Gorgoni y Frank Owens.

Toma de ensayo 1 – 1.53

Dylan introduce la canción para el grupo con un tema rasgueado con fuerza en su guitarra eléctrica. Paul Griffin toca el piano de forma relajada y libre; Kooper, de inmediato, adopta un tono alto y claro. Dylan se   para: «Eh, tío, no puedo; quiero decir que yo soy yo. No puedo, de verdad, sólo estoy tocando la canción. No quiero tener que gritarla, eso es todo…». Inicia de nuevo el tema; Bloomfield y Gregg entran. La sensación que tienen todos es buena; obtienen un sonido bien conjuntado. Ronco, Dylan da comienzo a la segunda estrofa Never turned around to see the frowns y se nota que Bloomfield está inspirado. You never understood that it ain’t no good… y la cosa se interrumpe, justo cuando se estaba poniendo interesante. Desde la cabina de control: «Bob, tú solo, para que puedas escuchar cómo suena tu guitarra en este amplificador. Tú solo, por favor, un minuto». Dylan toca de nuevo la introducción, el ritmo tras once upon a time, una pequeña danza haciendo piruetas alrededor de algo aún por aparecer, y se comienza a percibir que la canción está estructurada alrededor de esas cuatro palabras, de esa idea: el propósito de la canción es crear un escenario para ellas. «Eso basta –dice la voz desde la cabina–. Ahora lo ponemos para que lo escuches.»

Toma de ensayo 2 – 3.03

«Vamos allá», dice Dylan. «¿Dónde está Gregg?», pregunta Wilson. «Hagamos solo una estrofa», y Dylan de nuevo introduce con la guitarra. El pandero es el primer instrumento a continuación, luego un bajo profundo y resonante, luego la guitarra de Bloomfield, luego el órgano. Hay todavía mucho espacio en el sonido, le falta coherencia, y los músicos aún no convergen alrededor del cantante. Bloomfield solo juega con los dedos; no hay ataque.

Pero con you used to laugh about tanto Bloomfield como Kooper dan un paso adelante, como reconociendo su lugar en la canción. Cuando Dylan llega al mmmmeeeaaalll, Bloomfield comienza a presionar, a despegar. El momento se pierde de inmediato y Dylan acomete el estribillo por su cuenta:

How does it feel? How does it feel 

To be on your own

y luego gimiendo, como si cada palabra fuera una carga:

With no direction home 

Like a complete unknown Like a rolling stone?

Dylan intenta cubrir el hueco que hay hasta la segunda estrofa con su armónica, pero los restos de sonido se deshacen. Paran. Dylan busca de nuevo el tema en su guitarra; nadie más intenta encontrar la melodía, el punto de vista, la estructura de la canción.

Toma 1 – 3.10

Wilson es muy lacónico: «Muy bien, Bob, todo el mundo está aquí; hagamos una, luego te la reproduzco y la puedes analizar». Después ve a Kooper al órgano. «¿Qué estás haciendo ahí?», dice obviamente divertido. Koop- rompe a reír. «¡Ja!», exclama Wilson. Luego él también ríe: «Vale, vale, quédate ahí. Esta es la toma CO-86446, “Like a Rolling Stone”, nueva versión, toma uno». «Espera un segundo, hombre –dice alguien–, el organista no ha encontrado sus auriculares.» «Tienes que estar atento, Tom», dice Dylan. «Detén la cinta», dice Wilson. Se escucha una cuenta atrás, los golpes de tambor y bombo al unísono y todo colapsa nada más comenzar: nadie sigue al piano. Pero Kooper inmediatamente retoma el hilo y su confianza (o su descaro) arrastra a los demás. La voz, sin embargo, va a la deriva, con Dylan en busca del énfasis apropiado: you used to! Bloomfield comienza a encontrar su camino, y ahora se puede oír cómo Kooper a su vez se contiene. Dylan sigue adelante: now you don’t talk so loud, y cuando llega al mmmeeeaaalll. palabra que se ha convertido en la bisagra de la canción, la palabra mágica que abrirá la puerta, Bloomfield captura el espíritu que se eleva y que llevará de la estrofa hasta el estribillo, un brinco sensacional, y luego un rebrote, una exhalación después del primer how does it feel:

When you’re on your own Without a home

Like a complete unknown

con Dylan cantando ese verso como si lo sorprendiera por completo, como si nunca antes lo hubiera oído,

Like a rolling stone

Pero la batería suena demasiado fuerte y el ritmo es demasiado tosco, bueno para un desfile. Gregg está asumiendo en solitario una parte excesiva del ritmo, lo que perjudica al conjunto. Kooper improvisa en un estribillo, pero le falta enfoque y va a la deriva, como hacia un ensueño. Dylan interrumpe: «No, tenemos que trabajar más esa parte». «Dijiste una vez –dice una voz–, pero la hiciste dos.» «Así es –dice Dylan–, pero terminé una sola, ¿no te has dado cuenta?» «No.» «Like a rolling stooooonnnnnne», dice acompañado por la guitarra, golpeando con fuerza en las cuerdas un eco del tema. «Aguanta ahí –dice la voz–, pasa a la siguiente estrofa.» «No, no, no –dice Dylan–, esto es lo que yo quiero   decir», y de nuevo se pone a enseñarles a los demás cómo es la canción, cómo pasar de la estrofa al estribillo, pero luego pierde concentración. Wilson dice: «Detén la cinta». «Seguimos adelante, aunque metamos la pata», dice Dylan con un nuevo dominio en su voz. «Okey», dice Wilson.

Toma 2 – 0.30

Se escucha una brillante introducción, pero el piano resbala, y después de once upon a time todo se vuelve confuso.

Toma 3 –0.19

Han continuado sin descansar, y en estos pocos segundos suceden muchas cosas. Con el aviso inicial («un dos, un dos tres»), Gregg golpea caja y bombo con fuerza, un sonido enorme, el big bang, y por primera vez de verdad toma forma la canción y queda claro cuál es la diferencia con respecto a lo que han estado haciendo. Los músicos, en especial Bloomfield, Griffin y Kooper, entran con suavidad, como si supieran adónde van. Se produce un sonido fuerte y simple; intentan conseguir un punto de agarre en la canción, definirla, darle un verdadero comienzo para que pueda alcanzar el final, pero se interrumpen antes incluso de que Dylan empiece a cantar.

Toma 4 – 6.34

«Cuatro», dice Wilson. Esta resultará la toma maestra, y la única vez que los esfuerzos por descubrir la canción den fruto.

«Uno dos, uno dos tres»: el bang que pone todo en marcha no es tan grande como en la toma anterior, pero de algún modo se abre más espacio, mantiene a raya al resto durante la fracción de segundo necesaria para marcar el acto. Gregg también ha encontrado la canción. Tiene una estrategia: va creando ondulaciones en las estrofas y sobre ellas conduce a los demás.

Aunque el sonido de la batería es rotundo, Griffin toca con ligereza, y parece que sus teclas se van relajando. Desde el mismo comienzo, piano y bajo parecen el fundamento de todo, pero están sucediendo tantas cosas, y con tal gravedad, que el oyente no puede permanecer en un solo sitio. Uno puede oír esta interpretación miles de veces, pero aquí, a medida que va cogiendo forma, ese proceso no parece por completo real. El inicio en falso ha creado la sensación de que no puede haber una versión definitiva, incluso cuando se sabe que esta lo va a ser; como en todas las tomas anteriores, se espera que termine antes de acabar. Bloomfield toca con sutileza, pasión y, sobre todo, con modestia. Tiene la sensatez de saber qué se debe dejar fuera, cuándo hay que tocar y cuándo no. Espera su momento y entonces salta. Y esta es la única toma   donde

para él todo está claro.

Hay un momento, justo antes del primer how does it feel?, en que el órgano de Kooper, la guitarra de Bloomfield y los platos de Gregg se unen en una sola tromba y se percibe que la canción fluye con su propia fuerza.

Uno se pregunta en qué estarían pensando los músicos a medida que esta pasmosa historia, contada con tanta sensación de atrevimiento y de peligro, se despliega ante ellos por primera vez.

Kooper mantiene un final mientras el sonido de la canción se desvanece, bastante después de que todo el mundo haya dejado de tocar. «Ha sido algo salvaje», dice alguien exaltado. «Esto creo que suena bien», dice Wilson, su voz llena de felicidad.

Toma sin numerar – 1.00

Wilson, confiado: «Todo bien, vamos, Bobby». Dylan conduce con un sonido áspero de guitarra. «¿Listos?», pregunta. «Aún no.» «Cuando la luz roja se encienda.» Dylan vuelve a su guitarra: «Salió mal, ¿eh?». «Sigue con ello», dice alguien. «Ponlo otra vez, Pete, por favor», dice otro.

Toma 5 – 0.30

«Espera un segundo», dice Wilson. «Muy bien, toma cinco.» Griffin lanza la canción muy deprisa; Dylan lo para: «Así no es, ¿cómo lo hacemos?» «Esa no es la manera de hacerlo», dice alguien. «Bien –dice Dylan–, ¿cómo lo hacemos, tío, cómo empezamos?» Vuelve a su guitarra y toca el tema lentamente.

Toma 6 a-b – 2.06

«Toma seis», dice Wilson, pero la toma se corta tan pronto la baqueta golpea la caja. «Espera, espera», dice Wilson. Dylan toca su guitarra mientras Bruce Langhorne intenta marcar el ritmo con el pandero. Wilson: «¿Estás listo, Pete?». «Espera un segundo –dice Dylan–. Toquemos una estrofa, hagamos una estrofa primero, sin grabar.» «OK, toma seis», dice Wilson.

«Ah, no –dice Dylan con disgusto, como si fuera la cosa más estúpida que hubiese escuchado–. No grabes la seis.» Arranca la canción en la guitarra. «Vamos a tener que hacer una estrofa.»

Vuelven a ello. Esta vez no hay tambor; el piano teclea la fanfarria, Dylan comienza a cantar, pero el ritmo se les escapa. Los ritmos de la batería se distancian entre sí, y todos los elementos de la canción comienzan a dispersarse. Bloomfield se adelanta, con un sonido luminoso. La voz se oye fracturada, desvaneciéndose, como si Dylan hubiese perdido el interés, pero luego se zambulle a por el estribillo… y lo pierde. «Hagámosla más corta… son seis minutos», dice como si alguien no pudiera entender el chiste. «Tú solo con la guitarra, tío», dice Wilson.

Toma 6 c – 0.36

«Toma seis», dice Wilson. De nuevo la guitarra de Dylan suena áspera; los tambores meten ruido. Dylan se para después de dime. «Otra vez, empecemos otra vez –dice–. ¿Está mi guitarra muy alta?»

Toma 8 (no hay toma siete) – 4.28

«Atentos, toma ocho», dice Wilson. «¿Estáis listos?», pregunta una voz desde la cabina. «Sí, ahora estamos a punto», dice Dylan. Se oye la cuenta: «Un dos… cuatro cinco siete», y luego el golpe en la caja. Dylan conduce con la armónica, el bajo es fuerte, y los tambores se han vuelto marciales e insistentes socavando la canción desde el principio. Es un desbarajuste, pero está vivo, disperso, todo el mundo yendo en direcciones diferentes. Cuanto más toca Gregg de manera opresiva, más loco se vuelve Griffin. Whooaa, you’ve gone to the finest schools, grita Dylan cabalgando sobre ese verso indomable. La segunda estrofa chirría; Dylan canta como William y Versey Smith interpretando su versión de «The Titanic» en las calles de Chicago en 1927, cuando todo el mundo decía que sí, seguro que era triste que el gran barco se hubiese hundido, pero todo el mundo igualmente sonreía por- que era un barco enorme y se había hundido, y ellos no habían naufragado con él. Whooaa, you never turned around, to watch: Dylan está volando solo, su guitarra rítmica empuja; Bloomfield está casi en silencio. Luego recoge un tema del piano; ha perdido su propia conexión con la canción. Budda bump, budda bump, tocan los tambores, y por ahora es todo lo que dicen. La toma se detiene cuando apenas se han dicho dos palabras de la última estrofa. «¿Está mi guitarra demasiado alta?»

Toma 9 – 0.20

Se oye la cuenta, unas pocas notas. Wilson da un silbido para interrumpir la toma.

Toma 10 – 0.24

Wilson, con voz cansada: «Diez». De nuevo cuenta, notas y silbido. «Algo no va bien, una cuestión de tiempo», dice.

Toma 11 –6.02

Dylan, de nuevo con disgusto: «Digamos que algo va mal con el jodido tiempo». «Once», dice Wilson.

Cuando comienzan de nuevo, Dylan parece que ya se ha cansado de la canción, y el primer verso resulta mecánico. Todo sale de su boca forzado, cada palabra vaciándose de emoción al pasar. Bloomfield solo está para introducir los estribillos; Kooper presiona. El canto de Dylan gana en fuerza, pero el ritmo está desacompasado, y el baterista sigue dejando caer un peso muerto. Dylan canta de modo más estridente, lo que es más efectivo, pero no hay unidad, apenas hay una canción. Faltan demasiadas cosas, hasta se podría pensar que, si no fuera porque todo llegó a conjuntarse siete tomas antes, podrían seguir indefinidamente y perder cada vez más. Están en la cuarta estrofa, solo por segunda vez, y Griffin toca como si fuera Floyd Cramer en «Last Date». Hay golpes y choques, pero la parte vocal está empezando a despegar. En you’ve got no secrets to conceal la última palabra sale disparada como un globo al que le han cortado la cuerda y recorre una trayectoria vertiginosa en el cielo. «Vaya –suelta Dylan dejándose ir después del último estribillo y abandonando su armónica –me temo que lo he estropeado.» Toda la toma ha sido un desastre, pero ha habido buenos momentos que solo podían salir del caos.

Toma 12 – 0.29

«Atentos –dice Wilson–, vamos a la toma doce.» Kooper toca una introducción; Wilson silba para interrumpirla.

Toma 13–1.49

«Hey, Al, deja esa introducción. Trece.»

Kooper toca de manera muy esquemática, como si estuviese resolviendo un problema aritmético, y no funcionase; y luego en un estribillo pierde el control. Se produce un extraño sonido submarino desde el piano. Después de una estrofa y un estribillo se paran. «¿Por qué no podemos hacerlo bien, hombre?», dice Dylan articulando las palabras mejor de lo que había sido capaz durante la toma. «Muy bien –añade con cansancio–, probemos otra vez.»

Toma 14 – 0.22

«Catorce», dice Wilson. La batería está fuera de compás; Dylan se carga el primer verso.

Toma 15 –3.18

«Quince», dice Wilson. Kooper prueba unas pocas líneas como si estuviera sobre una pista de hielo. Gregg ha perdido la canción por completo; todo lo que toca es decorativo, pero decora algo que no está allí. La voz de Dylan es enérgica pero desenfocada. Se apresura hacia el estribillo, aun cuando Griffin y Bloomfield se mantienen firmes en la cadencia que pide la canción. Llegan al estribillo. El órgano se crece con cada línea. Y de una manera que lo empuja hacia adelante embarullando el ritmo pero le permite salvar todos los obstáculos en su camino, con palabras que se disuelven y le llegan de nuevo deformadas por espíritus distantes, Dylan canta al ritmo marcial de Gregg:

You say you never Compromise

With the mystery tramp Now don’t you realize He’s not selling

Any alibis

As you stare into the vacuum of his eyes And say unto him

¿Ante él? ¿Dónde estamos, en la Biblia?

Do you

Want to make

A DEAL

Y luego la palabra DEAL, al igual que CONCEAL en la toma once, sale disparada fuera de la habitación, fuera del edificio, dejando una estela de humo, y la mente de Dylan parece irse con ella. Después de tricks for you pierden el compás, tropiezan y se salen de la canción. Eso fue el final.

«Creo que es una de esas canciones atemporales –dice Al Kooper–; la otra que se me ocurre es “Good Vibrations”. Cuando la escuchas en la radio podría haberse lanzado ayer. Es un disco atemporal, como lo es “Heartbreak Hotel”. Estaban sacando algo excepcional, algo que no se había hecho antes. Y como fueron reconocidos, se convirtió en eterno. Lo cual es magnífico. Escuchamos música que fue creada por gente que murió antes de que yo tuviera la oportunidad de enterarme; por ejemplo, Robert Johnson. Te alegra saber que cuando mueras la gente va a escuchar “Like a Rolling Stone” y “Good Vibrations” y “Heartbreak Hotel” y a Robert Johnson. Es una sensación muy agradable.»

Aparte de lo atemporal que «Like a Rolling Stone» pueda acabar siendo, lo que sucedió durante los dos días de grabación deja claro que si las circunstancias hubieran sido ligeramente distintas (otros músicos, otro estado de ánimo en el estudio, otra temperatura en la calle, otros titulares en los diarios de la mañana) puede que la canción nunca hubiese entrado en el tiempo o nunca lo hubiera interrumpido. «Les dije a los músicos: “si dejáis de tocar, se acabó –cuenta Bob Johnston de las sesiones que siguieron–, si dejáis de tocar, nunca volveréis a oír esa canción”. Dylan comenzaba un tema, avanzaba un tercio y alguien decía “vaya, me perdí eso”. Paraba el bajista o el pianista. Dylan se olvidaba de la canción y nunca la volvías a oír.» «Like a Rolling Stone» es un triunfo del oficio, la inspiración, la voluntad y la intención; y a pesar de todas esas cosas, fue también un accidente. Al escucharla ahora se oye sobre todo cuánto se resiste la canción a los esfuerzos de los músicos y el cantante. Con la excepción de una sola toma (cuando fueron más allá de la composición y la convirtieron en un acontecimiento que a lo largo de los años siempre comenzaría de nuevo desde su primer compás), están tan lejos del tema y tan distantes entre ellos que resulta fácil imaginar a Bob Dylan con ganas de desechar la canción. Sin duda habría tomado algunas frases y las habría insertado en otras canciones situadas más o menos en la misma línea, sin molestarse otra vez por esa cosa llamada «Like a Rolling Stone». Siguiendo las sesiones tal como ocurrieron, por momentos puede ser más fácil imaginar eso que la grabación final del disco, que acabaron por atrapar la canción dando vueltas en torno a ella como cazadores rodeando a un animal escapado una docena de veces. Eso es, después de todo, lo que define un acontecimiento: solo puede ocurrir una vez. Cuando ya ha sucedido parece inevitable, pero ni las mejores razones del mundo pueden provocarlo.