Lee “Scratch” Perry: todos los caminos llevan a Kingston

El músico jamaiquino, fallecido en agosto pasado, tuvo una larga carrera que dejó una huella profunda en la música popular. Este recorrido apenas rasca la superficie.
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Un terremoto sonoro con epicentro en la capital de Jamaica tuvo lugar en la década de 1970, con fuertes réplicas que aún sacuden las olas del océano de la música popular contemporánea. Del rock británico de la década de 1980 al reggaetón alternativo y mainstream de la actualidad, buena parte de la música se nutre de los experimentos hechos en el patio trasero de una casa del barrio de Washington Gardens, en Kingston. Ahí, el equipo eléctrico era constantemente bañado con el humo de ganja que expulsaba su propietario, y las cintas sometidas a rituales que involucraban quema de incienso y velas, o ser enterradas en el jardín para absorber las propiedades de la Madre Tierra. Se trataba del estudio Black Ark de Lee “Scratch” Perry (1936-2021), arquitecto sonoro del reggae y uno de los pioneros del dub, fallecido el pasado 29 de agosto.

Perry fue una figura singular, esencial y estrafalaria del Kingston de la década de 1970, cuando, junto con King Tubby (1941-1989), alimentaba a los sound systems en torno a los cuales brotaban fiestas callejeras. Como ha descrito Michael Veal en su libro Dub (Wesleyan University Press, 2007), en los años 70 había dos vertientes del reggae en Jamaica. Una era representada por Bob Marley & The Wailers, con amplia presencia internacional y un lenguaje musical adaptado al mainstream occidental del momento: fuerte presencia de las voces, un sonido limpio y –en tiempos en que el rock progresivo estaba en boga– armonías más elaboradas que las del folk o del rock and roll. La segunda vertiente, con armonías más sencillas, los instrumentos al frente y una experimentación de efectos de estudio a la par de Phil Spector, George Martin y Brian Eno, era la que predominaba entre las bandas que grababan en los estudios locales. Aunque la primera era popular, reconocida y enorgullecía a los isleños, la segunda era con la que se sacudían en las fiestas populares y callejeras. Es decir, mientras el mundo se contoneaba al compás de los súper éxitos de Bob Marley, la escena jamaiquina ya había dado vuelta a esa página y escuchaba sonidos más experimentales que eventualmente derivarían en el dub, esa variante del reggae predominantemente instrumental, con intenso uso de efectos como eco, reverberación y superposición de grabaciones, mejor conocida como overdubbing.

La primera vertiente se expandió por el mundo a través de las disqueras trasnacionales y grandes productoras de conciertos, mientras que la segunda salió de la isla a través de canales alternos: una nutrida ola de migrantes jamaiquinos llegó a Inglaterra, cargando consigo los sonidos de los sound systems de Kingston. Ello contribuyó a la segunda ola del ska británico, de la cual emergieron bandas como The Specials, Madness y Bad Manners, entre otras, e influyó a algunas bandas más cercanas al punk, como The Clash.

Si en Inglaterra la diáspora jamaiquina contribuyó a detonar una fuerte escena local asentada en los ritmos caribeños alternativos, en Estados Unidos la influencia de un solo migrante encendió la chispa de lo que a la postre sería el género más popular de dicho país, el hip-hop. Cuando Clive Campbell tenía doce años, su familia migró de Kingston a Nueva York. Seis años después, Campbell estaba poniendo música en una fiesta que su hermana organizó para tener dinero para comprar ropa para el regreso a clases, y el apartamento del Bronx donde vivían se atiborró.

A la postre, dicha fiesta sería recordada como el momento de origen del hip hop. Campbell, ya para entonces conocido como DJ Kool Herc, se había inspirado en las batallas de sound systems y en las técnicas de los DJs callejeros de Kingston: además de rasgar las etiquetas de los vinilos para que no les “piratearan” sus selecciones, estos DJs utilizaban dos tornamesas al mismo tiempo y un micrófono para llevar a cabo el “toasting”: declamar sobre la música, al compás de la pieza (de ahí la importancia de que las piezas del dub fueran instrumentales). En el Bronx, Kool Herc hizo el “toasting”, que evolucionaría en el “rap”. Para extender las secciones instrumentales de las piezas que ponía –éxitos del funk y R&B afroamericano– y poder “toastear” o “rapear” a gusto, repetía manualmente la sección rítmica instrumental: llevaba dos copias del mismo vinyl y mezclaba una mientras regresaba la otra, siguiendo el ritmo, para evitar que se interrumpiera el flujo del baile. Aquella otra innovación suya fue conocida como breakbeat, la columna vertebral rítmica del hip hop.

Aquel sonido de la diáspora jamaiquina en Inglaterra que nutrió al ska local y que había mutado en manos de Kool Herc era unas de las tantas ondas causadas por el terremoto sonoro que se dio entre 1972 y 74, cuando Lee “Scratch” Perry y King Tubby trabajaron como uno de los dúos de producción más creativos de la música popular del siglo XX. Cada uno de ellos hizo grandes trabajos de producción, composición y grabación antes de unirse, pero su conjunción dejó huella y originó el dub. La destreza técnica en los controles de Tubby, junto con la creatividad desbordada de Perry –a quien Keith Richards bautizó en 2010 como el “Salvador Dalí de la música”– resultaron en una combinación explosiva que estalló con el EP Blackboard Jungle Dub (1973), el clásico y referente obligado para cualquier amante del dub. En este llegaban a su madurez con el uso creativo del estéreo, una línea de bajo firme y el uso extraordinario de los efectos de reverberación, eco y overdubbing.

La genialidad de Lee “Scratch” Perry provenía, según él mismo manifestó en diversas ocasiones, de su experiencia como operador de excavadoras, antes de mudarse a Kingston. El sonido del golpe de las rocas al chocar detonaba su imaginación, mientras operaba la maquinaria pesada. Max Romeo (1947), una de las leyendas del reggae y dub en Jamaica, describió esa inventiva a Veal en el libro Dub, además de confesarle que trabajar con Perry en los años 70 había sido uno de los mejores momentos de su vida: “Le sacaba sonido a las piedras. Hacía chocar dos piedras y si no le daban el sonido que quería, entonces las tiraba y recogía otras, hasta hallar el sonido correcto. Utilizaba botellas vacías con cubiertos para sacar sonidos percusivos. Siempre estaba tratando de hallar sonidos, sonidos raros y diferentes”. 

Perry había empezado sus experimentos sonoros desde los años 60. Si uno escucha desprevenido “People Funny Boy” (1968), pensará que inicia con una serie de scratches, pero después uno cae en cuenta que se trata del sampleo del llanto de un bebé, y que la pieza fue grabada siete años antes de que el DJ neoyorquino Grand Wizzard Theodore inventara accidentalmente la técnica del scratch, para evitar un regaño de su madre. Otra locura que llevó a cabo Perry fue realizar una versión alterna de la pieza “Honey Love” de Burt Walters, en la cual daba un paso más a lo que los Beatles hicieron en álbumes como Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1968), tocando cintas en reversa: el jamaiquino decidió dejar las cintas instrumentales al derecho y tocar la cinta de la voz a la inversa. De ahí que el nombre de la versión fuera “Evol Yenoh”, invirtiendo el título original. Quizás la pieza que marcaba el camino de producción que guiaría a Perry, sería “What a botheration” (1968), composición e interpretación propia donde hacía sus pininos en el uso del eco y la reverberación.

En los días posteriores a su muerte, fue muy mencionado el trabajo que hizo Perry entre 1970 y 71 con el trío The Wailers, conformado en ese entonces por Bob Marley, Peter Tosh y Bunny “Wailer” Livingstone. Se ha subrayado cómo les logró dar un sonido nuevo y brillo a sus técnicas vocales, cimentando en las piezas “Duppy conqueror” y “Small axe” el estilo que los llevaría al estrellato. Pero esa época también marca el ingreso de Perry al universo de la sonoridad y los cultos africanos, a su búsqueda de raíces en el continente negro y al rastafarismo. En piezas como “No water” o “It’s alright” hacía gala de ese lado experimental de The Wailers que jamás atrajo a las grandes disqueras. Quizás lo más innovador fue la integración de patrones rítmicos afro jamaiquinos del nyabinghi en “No sympathy”, traslapados de las percusiones a unas guitarras, con tal trabajo de estudio que transforma su carácter tímbrico, con lo cual el golpe en los acordes de la guitarra se llega a confundir con una percusión. Todos esos patrones rítmicos complejos africanos se filtraron a Blackboard Jungle Dub y forman parte del sello distintivo de las mezclas, composiciones y producciones de Perry.

Con esta gran experiencia a cuestas, habiendo trabajado desde la década de los 50 en diversas compañías discográficas de su país, de haber destacado como una persona con un oído capaz de pescar a los más grandes artistas dentro del inmenso mar de músicos de la isla, además de su icónico trabajo con King Tubby, Lee “Scratch” Perry fundó finalmente Black Ark, su propio estudio de grabación, a fines de 1973.

Black Ark era la alternativa underground, alejada del glamour de los estudios en Waterhouse de King Tubby, acaso la única persona con mayores credenciales que Perry como productor del reggae y dub. Mientras que Waterhouse era la cúspide de la industria, Washington Gardens podía verse como el lado B, más estrafalario, experimental, donde la creatividad se dejaba ir como caballo desbocado. “Black Ark se convirtió en un centro tanto para un tipo peculiar de reggae espiritual como para la experimentación sonora, y muchos músicos recuerdan el tiempo en que trabajaron ahí con Perry como la cúspide creativa de sus carreras”, ha escrito Veal.

Durante los primeros cinco años del estudio, Perry produjo obras impresionantes, como los álbumes Heart of The Congos (The Congos, 1977) y To be a lover (George Faith, 1978), los éxitos “War Ina Babylon” (1976) de Max Romeo y “Black Candle” (1977) de Leo Graham, o álbumes de una calidad impresionante que no vieron la luz en su momento, y solo fueron publicados después de que Perry recibiera un Grammy en 2003. Tal es el caso de un innovador trabajo conocido como African Roots de Seke Molenga y Kalo Kawongolo, publicado en 2006 pero grabado a fines de los 70.

Luego Perry enloqueció. Poco a poco fue abandonando, vandalizando y destruyendo su estudio. En 1979, admitió años después, incendió el lugar para contrarrestar las malas energías que se habían congregado.

Con ello concluyó su periodo más creativo, innovador e influyente, y tras ello Perry cayó en el olvido por unos años. Pese al olvido, el productor no se cansaba de lanzar álbumes: tan solo en la década de 1980 lanzó 10 con su nombre, y 17 en la de 1990. Para entonces, el uso de reverberación y eco –además de ese acento en contratiempo característico del reggae– al estilo Kingston han estado presentes en prácticamente todos los géneros de la música popular. Múltiples bandas de ska, reggae y rock latino hacen “versiones dub” de sus éxitos. En 1987, la pieza “El genio del dub”, de la banda argentina Los Fabulosos Cadillacs, le rendía homenaje: no mencionaban su nombre en ningún momento, pero la forma de adoptar el ritmo y groove de la pieza “Papa was a Rolling Stone” (1972) de The Temptations la vinculaba de inmediato a “Blackboard Jungle Dub”, que también se inspiraba fuertemente en el groove de la banda de Detroit.

Después de una década de mantenerse como artista de culto, recluido en Zurich, un renovado Lee “Scratch” Perry, que había dejado atrás el alcohol y las drogas, reemergió hacia 1998 con una participación en la pieza “Dr. Lee, PhD” en el álbum Hello Nasty de la banda de hip hop neoyorquina Beastie Boys. Tras casi 40 años de carrera, los Grammy reconocieron su trabajo, galardonando su trabajo Jamaican E.T. (2002) como mejor álbum de reggae. A partir de entonces sería constantemente nominado. Si los veintisiete álbumes que lanzó entre las décadas de 1980 y 1990 asombraban, hacía falta ver al Lee “Scratch”

Perry que en las décadas de 2000 y 2010 lanzó 41 placas a su nombre, más de la mitad de las 79 que lanzó en sus casi sesenta años de carrera.

Aunque en esa última etapa alcanzó el éxito y fama merecidos, no presentó grandes novedades dentro de su estilo. En piezas como “Clear the way” (2002) y “Wall Street version” (2014) se escuchan con una claridad excepcional sus clásicos efectos dub de eco y reverberación. Por otro lado, en la pieza “Disarm”, del álbum End of an American dream (2007), lograba integrar a la perfección ritmos provenientes del hip hop a su dub, revelando los vasos comunicantes que en su momento permitieron a Kool Herc crear la base rítmica del hip hop en 1973.

En Dubz of the Root, apenas lanzado en marzo de este 2021, logró realizar por medio de piezas originales, pastiches y citas musicales una suerte de homenaje a toda su carrera: “Stir it up (In the pot)”, la pieza con la que abre el álbum, integra en siete minutos elementos identificables de rocksteady, roots reggae, dub, e incluso patrones percusivos africanos. En 2021 Lee “Scratch” Perry era el mismo que en 1976 en cuanto al estilo musical y de composición, pero su sonido se había pulido, tras cincuenta y tantos años pisando escenarios de todo el mundo, produciendo, grabando y mezclando.