No era cuento: tocaba de espaldas al público, arqueado, ni luz de sonrisas o intercambio de palabras con la audiencia. Ingenuo esperar de su parte thank yous entre pieza y pieza o god bless yous al final de la presentación. Yo tenía 25 años, era el 9 de junio de 1989; mis gustos y prioridades en la vida estaban claras. Era intern en The Houston Chronicle, pero ese sábado, libre, musical, hacía realidad el sueño de escuchar en directo a una leyenda viva: Miles Davis. Era el plato fuerte del JVC Jazz Festival en The Summit, en la ciudad texana; no era el mejor foro para escuchar jazz (una arena multiusos, un palacio de los rebotes de primer mundo), pero era eso o nada. No me sorprendieron tanto sus bombachos pantalones de lunares, su frente amplia ni su melena ensortijada, sino confirmar su consabida y polémica actitud sobre el escenario. Davis era –sigo formando parte del coro que lo esgrime–, una de las siete grandes figuras de la música sincopada del siglo XX; sumo a Duke Ellington, Louis Armstrong, Charlie Parker, Ella Fitzgerald, John Coltrane y Ornette Coleman. Y había tenido la fortuna de escucharlo en su elemento. 

Apenas unos años antes había iniciado mi ávida y curiosa incursión en el inagotable cosmos Miles Davis. El gusto por el progresivo y el jazz de fusión de Chava, mi hermano mayor, me habían colocado, de refilón, en la ruta de combos como Mahavishnu Orchestra, Return to Forever y Weather Report, en los que había notables y aventajados excompañeros y alumnos del trompetista, como el guitarrista John McLaughlin, los tecladistas Chick Corea y Joe Zawinul y el saxofonista Wayne Shorter. A pesar de la tirria de puristas y tradicionalistas, Bitches brew (Columbia, 1970) me había intrigado y seguía retándome a escudriñar su tupida selva tropical de ritmos, reverberaciones, pulsos y atmósferas.

La perspectiva que da el centenario del músico –que se cumple este martes 26 de mayo de 2026– permite admirar una figura, una obra y un legado que no dejan de irradiar. Miles Davis fue notable y muy vocal en el estira y afloja del conflictivo melting pot estadounidense (en legendario acontecimiento, un policía lo golpeó afuera del club Birdland, su nombre en la marquesina, y lo llevó a decir “la fama no te libra del racismo”), pero sobre todo fue un artista inquieto, un innovador radical y constante, con variados periodos (el bebop, el cool jazz, el hard bop, el jazz modal y el jazz fusión) cuya influencia se extiende hasta nuestros días. Siempre he coincidido con la certera comparación de Ted Gioia, uno de mis musicólogos de cabecera: “Miles Davis es un Picasso”. En efecto, el trompetista inventó y se reinventó a lo largo de su vida, y hasta sus periodos más controvertidos –esos que lo expusieron al salvaje escrutinio y linchamiento de la crítica más conservadora– siguen siendo referente y modelo a seguir en diversos hacedores de música, desde jazzistas más o menos ortodoxos hasta postrockers, acid jazzers y hiphoperos.

Como toda figura de su magnitud, ha generado multitud de libros a lo largo del tiempo –algunos clásicos, como Miles Davis y Kind of Blue: La creación de una obra maestra (Alba, 2011) de Ashley Kahn–, documentales (Miles Davis: Birth of the cool, 2019), biopics (Miles Ahead: Secretos de una leyenda, 2015); biografías gráficas noveladas (Miles Davis and the search for the sound, 2023), abultadas reediciones de sus grandes álbumes y, felizmente, conciertos conmemorativos, este año, por todas las latitudes del globo, en los que se repasan sus diversos periodos y las piezas más sobresalientes de su repertorio. (La vital escena jazzística de la Ciudad de México no se quedó atrás y ha estado a la altura del centenario de Miles, con ciclos bien curados, como “Miles 100 años”, de Parker & Lenox, emisiones radiofónicas y oportunas visitas, como la de la Orquesta de Jazz del Conservatorio Giussepe Verdi de Turín, Italia.)

Las edades decisivas de Miles son de película: a los trece años su padre le obsequia su primera trompeta, a los dieciséis se casa por primera vez, a los diecinueve se va a Nueva York a estudiar a la Julliard School of Music; al poco tiempo ya está grabando con Charlie Parker, luego tocando con las bandas de Benny Carter y Billy Eckstein; a los 21 gana el premio de la revista Down Beat a la nueva estrella, y a pesar de su origen y crianza clasemedieros, a los pocos años ya se ha vuelto junkie, como Charlie Parker y otros de sus colegas; a los 28 decide dejar la heroína.

Pero la biográfica solo es una propuesta de lectura de una vida intensa. La de Miles admite múltiples. La de sus grandes colaboradores, desde Gil y Bill Evans, hasta Teo Macero y Marcus Miller. O la de lo que se ha dado en llamar “la Universidad Miles Davis” de ingreso tan difícil, o más, que Berklee, y acaso más tortuosa pero de enorme trascendencia y proyección. Por ella pasaron grandes como John Coltrane (de quien también se celebrará su centenario, el próximo mes de septiembre), Ron Carter, Corea, Jack DeJohnette, Herbie Hancock, Dave Holland, McLaughlin, Shorter, Mike Stern, Tony Williams y Zawinul, entre muchos otros.

Casi hay un Miles Davis para cada tipo de escucha. Aquel que no quiera sobresaltos ni extravagancias, siempre tendrá al Miles cool o al irreprochable (yo hasta diría clásico) Miles modal de A kind of blue (Columbia, 1959), que sigue siendo la grabación de jazz más vendida de todos los tiempos. Este álbum también puede oírse como la mejor puerta de entrada al caleidoscópico universo del trompetista, siempre y cuando no se crea que de ahí hasta su muerte hay pura tranquilidad, mullido sofá, whiskito en mano y nada de riesgo, aventura, exploración o sorpresa. El periodo eléctrico, el del jazz de fusión de los años 70, acercó a muchos roqueros –como el que esto escribe– al mundo del jazz y del jazzista. Fueron los años en los que Davis, atento y consciente de la revolución cultural, de mentalidades y sensibilidades que lo circundaba, se interesó en Jimi Hendrix y Sly Stone, decidió tocar en el Fillmore East, escenario natural para los grupos sicodélicos de la época, explorar técnicas de grabación poco ortodoxas (con Teo Macero) y nadar libremente (en el estudio y las presentaciones en directo) en un mestizaje de sonidos que años más tarde resultó inspirador e influyente para muchos, hasta el grado de lo insospechado: estimuló uno de los hitos más experimentales del rock de avanzada, la etapa de Radiohead que inicia con OK Computer (Parlophone, 1997). Thom Yorke confesó que primero pensó que era “el más nauseabundo caos musical”, luego “un disco para el fin del mundo”, para terminar reconociéndolo como influencia decisiva para crear piezas como “Subterranean homesick alien”.  

Como admirador de Miles que lo sigue y lo frecuenta bajo la óptica de Gioia (enfatizo: un Picasso musical con épocas claras y diferenciadas), subrayo la maravilla de un artista en búsqueda y hallazgo continuo. Levanto el pulgar a las cinco obras de Miles que Ben Ratliff, crítico de jazz de The New York Times, destacó a principios del siglo XXI al pergeñar las 100 grabaciones más importantes en el ámbito de la música sincopada: Miles ahead (1957), Kind of blue (1959), In Stockholm 1960 complete (1960), The complete live at the plugged nickel 1965 (1965) y Get up with it (1970-1974). De Kind of blue es poco lo que puedo agregar. De la robusta caja en la que se convirtieron las grabaciones en vivo en el Plugged Nickel de Chicago (siete sets de dos días de presentaciones), quiero enfatizar que prácticamente se volvieron el modelo a seguir de lo que ha sido la noción del concierto de jazz en el último medio siglo: el juego, la diversión, la inspiración y la recreación alrededor de las piezas originales y los standards. No por nada la publicación británica Jazzwise le dedicó su artículo de portada de mayo del 2026 a estas presentaciones y grabaciones históricas.

No me pongo con Ratliff a las patadas: me regocija que haya incluido una grabación tan sui generis y provocativa como Get up with it (1974), con luminarias como McLaughlin, Michael Henderson, Keith Jarrett, Herbie Hancock, Billy Cobham y Airto Moreira en los créditos, pero si ya iba a reconocer esa fase tan disruptiva y de frutos tan peculiares y exhuberantes, yo le preguntaría por qué no incluyó también Bitches brew (Columbia, 1970), que tanto escozor causó entre los puristas, pero que inspiró a tantos y de tan diversas maneras. O A tribute to Jack Johnson (Columbia, 1971), de la misma época y con similares compañeros de viaje. Eso sí, sería una abierta insolencia sugerirle considerar On a corner (Columbia, 1972), del que Stan Getz dijo que era “inútil”, que “no significa nada; no tiene forma, ni contenido, y apenas tiene swing”, aunque en las antípodas, lustros más tarde, el oráculo editorial de la vanguardia y el eclecticismo sonoro, la revista inglesa The Wire, lo incluyera en su lista de “100 discos que incendiaron el mundo (mientras nadie escuchaba)”, señalando la manera en que integró elementos del funk de James Brown, la experimentación con cintas de Karlheinz Stockhausen y texturas polirrítmicas, presagiando técnicas de producción como el sampleo, herramientas como los loops y corrientes como el drum’n’bass y el hip-hop.

Jamás sería tan irrespetuoso como para insinuar que aquella tarde de 1989 agarré a Miles cansado; entre otras razones, porque su etapa final siguió siendo relevante. Se hizo acompañar del bajista y productor Marcus Miller, realizó álbumes más que dignos, como Tutu (1986) y Amandla (1989) (cuyas mejores piezas, por ejemplo, está versionando en vivo, con gracia y entusiasmo, el Cuarteto Mexicano de Jazz) y puso al día (el de los años 80) el acto de recurrir al cancionero popular del momento (“Time after time”, de Cindy Lauper, o “Human nature”, de Michael Jackson, por ejemplo) para retrabajarlos a manera de standards.

Hace 37 años, cuando Miles Davis seguía siendo Miles Davis –aunque muchos gritaran que sus mejores épocas habían quedado muy atrás– lo caché en directo. No levité, pero hice realidad un sueño. Una palomita en mi cuaderno de melómano. ~