De las famosas tres unidades aristotรฉlicas que los neoclรกsicos prescribรญan al teatro, las dos primeras โunidad de tiempo: todo debรญa suceder en no mรกs de un dรญa; y unidad de espacio: desarrollarse en el mismo lugarโ eran notoriamente arbitrarias e ineptas. Grandes leones de la escena, Shakespeare o Lope por ejemplo, jamรกs las obedecieron. Pero la tercera unidad, la unidad de acciรณn, es otra cosa. Esa sรญ responde a nuestras intuiciones de lo que es una obra de arte. Shakespeare o Lope parecen haberla acatado con singular habilidad. Porque es difรญcil imaginar una obra de arte que no ostente unidad (o simplicidad) en lo diverso. Esperando a Godoy, Ubu Rey, Santa Juana de los Mataderos o Regreso al Hogar ostentan claramente unidad de acciรณn, y no digamos El Tรญo Vania o La guerra de Troya no sucederรก.
Esa es la primera dificultad de la adaptaciรณn de 2666 de Bolaรฑo, un montaje del Teatre Lliure dirigido por รlex Rigola que pudo verse en el Matadero de Madrid recientemente: que no manifiesta ninguna unidad de acciรณn, sino que persiste en ella la mรกs desarticulada diversidad. El problema con la falta de unidad de acciรณn es que se genera arbitrariedad en el desenvolvimiento de la pieza, es decir, a un episodio dado puede seguir cualquier otro, puede seguir lo que se quiera, lo que sea. La necesidad indispensable a la factura del arte se ha perdido. ยฟNo decรญa Alfonso Reyes que oyendo a Mozart dan ganas de decir a cada paso โsรญ, seรฑor, tiene usted toda la razรณnโ?
No es este el รบnico defecto de 2666, hay otros. Por ejemplo, el tono parรณdico. Ese tono nos hace sentir que no estamos en este montaje ante ninguna experiencia directa, sino ante versiones de versiones, versiones de los mรกs consabidos lugares comunes, adivinanzas: โha de haber sido asรญโ. Y esas parodias, esas copias de copias, claro, no pueden encerrar ninguna observaciรณn directa, ningรบn dato revelador, ninguna hipรณtesis interesante, ninguna verdad. Pero el propรณsito del arte es, mediante invenciones, alcanzar verdades.
La puesta es, estimo, superior al libreto. Sin embargo, me recordรณ una cรฉdula de la exposiciรณn de Poussan colgada en el Museo Metropolitano de Nueva York donde se leรญa: โLos expertos sostienen que este dibujo no puede ser de Poussan porque es demasiado bonito. Poussan no querรญa hacer cosas bonitas, querรญa otra cosaโ. El montaje de 2666 me pareciรณ demasiado bonito. No me acaba de satisfacer el uso de micrรณfonos por parte de los actores (la voz no emerge de la boca de los actores, sino de bocinas laterales) ni tampoco estoy a gusto con el uso de proyecciones filmadas. Uno de los encantos del teatro estรก en su aparente pobreza de recursos, pobreza, pero pobreza directa, presente, sin intermediarios electrรณnicos, de esos que nos persiguen por todas partes. Espectรกculo arqueolรณgico, si usted quiere, el teatro, es primitivo, pero libre, uno mira a donde uno quiere, no a donde le manda la cรกmara que mire, y uno mira lo que estรก ahรญ, en efecto, de carne, hueso y palidez, tal como se da. Espectรกculo sin pantalla, sin representaciones planas, las cosas de bulto y ahรญ manifiestas, vivas y expuestas a todos los accidentes. Si no, explรญquenme ยฟpor quรฉ cuando una actriz o actor famoso de la pantalla aparece en una obra teatro, el pรบblico llena el lugar para verla o verlo todas las noches?
No quisiera que se pensara por las objeciones levantadas que no disfrutรฉ la obra; la disfrutรฉ, a veces oblicuamente (al comprobar la idea que se tiene de las cosas, por ejemplo) y a veces de frente como el cuadrado, especie de ring, con luchador, boxeador, muchachas, bebedores y demรกs, cuya sencillez, belleza y humor me encantaron. Ademรกs, pese a que la obra es larga, una hora por novela, cinco en total, no me aburrรญ en ningรบn momento.
El lugar donde se presenta la pieza, el Matadero, me pareciรณ extraordinario y gratรญsimo. ~
(Ciudad de Mรฉxico, 1942) es un escritor, articulista, dramaturgo y acadรฉmico, autor de algunas de las pรกginas mรกs luminosas de la literatura mexicana.
