La relaciรณn de Octavio Paz con quien eligiรณ llamar Helena transitรณ de la pasiรณn solar de sus inicios a un prolongado purgatorio. ¿Quรฉ fue lo que ocurriรณ? Las respuestas son mรบltiples. No hay pocas en algunos poemas, tan autobiogrรกficos, y en ensayos que no lo son menos. “Los poemas no son confesiones sino revelaciones”,1 escribiรณ: lo mismo podrรญa haber dicho de las intermitencias autobiogrรกficas en el ensayo sobre Sor Juana o en El laberinto de la soledad. Los “puentes y correspondencias” entre poemas y crรญtica, seรฑala en La llama doble, serรกn visibles para “un lector que haya leรญdo un poco mis poemas”. Asรญ pues, no se trata de un juego o de un encriptamiento: el comercio entre poemas, ensayos y biografรญa es tan causal como las “palabras que son flores que son frutos que son actos” (“Himno entre ruinas”). Me referirรฉ a un ensayo magistral de Paz que es autobiografรญa, ensayo literario y discurso sobre el amor a la vez, “El camino de la pasiรณn: Ramรณn Lรณpez Velarde”,2 porque ofrece respuestas pertinentes para responder esa pregunta.
Hacia la propia Zozobra
Cuando cumpliรณ ochenta aรฑos, Paz publicรณ La llama doble. Amor y erotismo (1993). En el “Liminar” narra que comenzรณ su redacciรณn en Nueva Delhi en 1965, que lo dejรณ, lo recordรณ lustros mรกs tarde y decidiรณ terminarlo. En realidad –le escribe en una carta de 1963 a quien fuera su amante, Bona de Pisis– comenzรณ a escribir un ensayo sobre amor y erotismo al terminar el ensayo sobre Lรณpez Velarde, que sรญ publicรณ de inmediato. De hecho La llama doble se desprende en buena medida de ese ensayo, que comenzรณ como una reseรฑa del libro de Allen W. Phillips Ramรณn Lรณpez Velarde, el poeta y el prosista (1962) y terminรณ como un autoanรกlisis por interpรณsito poeta: una suerte de autobiocrรญtica que se propone de inicio interrogar los poemas del zacatecano “como quien se interroga a sรญ mismo”.
En el ensayo sobre Lรณpez Velarde son evidentes algunos temas que La llama doble llenarรก de variaciones: en especial –de la mano del clรกsico de Denis de Rougemont L’amour et l’Occident (1939)– la pervivencia del culto al amor-pasiรณn de los poetas provenzales, lectura febril de Paz durante ese periodo difรญcil de su vida, a cinco aรฑos del divorcio de la acuรกtica Helena y en las postrimerรญas de su pasiรณn por la รญgnea Bona. Pero en otra carta a Bona, tambiรฉn de 1963, Paz ofrece un dato singular: su ensayo sobre Lรณpez Velarde en realidad es sobre nosotros. La de Lรณpez Velarde es mi propia historia, velada; es un ensayo crรญtico y, asimismo, biogrรกfico, pues ha transcrito en el del otro temas de mi propio drama. Es una transcripciรณn musical: los mismos temas interpretados por dos ensambles diferentes: uno, el de Lรณpez Velarde y sus dos amores, Fuensanta y Margarita Quijano; otro, el de Paz, Helena y Bona. Los poetas escriben la melodรญa para ideas y pasiones que comparten: la veneraciรณn de la triada amor-sexo- erotismo; la mujer como “la forma visible del mundo”; el amor como una gnosis hacia una “sabidurรญa perdida”. Fuensanta y Helena son imagen de los amores juveniles; representan a la virgen del cuchillo. Margarita y Bona, el amor sexual, son emblemas de la que duerme junto al volcรกn.
Habรญa releรญdo a Lรณpez Velarde en mayo de 1963, durante un viaje en automรณvil con Bona por Afganistรกn, Pakistรกn, Nepal y Cachemira. Lo deslumbrรณ el espejeo con la evoluciรณn de sus propias emociones y la simetrรญa de sus pasiones. Le interesa cotejarse con el zacatecano –sobre todo ante la dualidad espiritualidad amorosa y sexualidad– y profundizar en la necesidad de entenderse que los dos persiguen, asรญ como el corolario de convertir la poesรญa en la fuente, el medio y el sentido final de ese entendimiento. “No quiere decir lo que siente; quiere descubrir quiรฉn es รฉl y quรฉ es aquello que siente –para sentirlo mรกs plenamente, para ser lo que es con mayor albedrรญo”, escribe Paz de Lรณpez Velarde y, al hacerlo, se describe a sรญ mismo. La “pasiรณn artรญstica” y la “conciencia crรญtica” del predecesor se confunden “con su vida misma”: lo mismo a lo que รฉl aspira. Mรกs que una simpatรญa, en Lรณpez Velarde Paz encuentra a un cofrade: ambos dedicaron su vida a la bรบsqueda de la “porciรณn inmortal” de su “mitad femenina”: para ambos la puerta del ser solo se abre a quien llega a ella por amor. Es una fe y una poรฉtica y una forma de vida. Cuando en 1959 Paz le escribe a Josรฉ Bianco “estoy –estuve, estarรฉ– enamorado” no estรก siendo retรณrico, proclama esa fe: enamorarse es el verbo que nos hace Verbo. Enamorarse se conjuga siempre en presente ante los cambiantes avatares –Artemisa, Persรฉfona y Marรญa– de la Diosa eterno femenino.
El traslado de su historia velada a Lรณpez Velarde descansa en su percepciรณn de que ambos participan de la herencia romรกntica que tiene al amor como una revelaciรณn sagrada. Ideas como que la mujer es “la llave del mundo, la presencia que reconcilia” y “la mujer es la imagen mรกs completa y perfecta del universo” culminan en la idea de que la pasiรณn sexual contiene la atracciรณn de la muerte. Percibe coincidencias entre “la Dama” de la tradiciรณn provenzal y la creaciรณn poรฉtica de Fuensanta que son similares a su construcciรณn de Helena: uso de nombres secretos; la lucha contra obstรกculos familiares-sociales; “el universo imantado por la presencia de la Dama”; “la confusiรณn entre el lenguaje del amor divino y el humano”; “el amor casto que no impide la bรบsqueda del placer carnal”; “la fidelidad absoluta a la Dama que no se altera inclusive si intervienen otros amorรญos”; “el viaje o la peregrinaciรณn” purgativos; los “viajes al interior de la conciencia, amor a los espacios vacรญos, regresos a la infancia y a la casa natal”, etcรฉtera. La otra similitud entre los provenzales y Lรณpez Velarde (y Paz) es “la proyecciรณn del yo profundo en la figura de la Amada”, de esta convicciรณn cenital nace una poรฉtica particular para la que descifrar al amor es descifrarse uno mismo. Los dos amores de Lรณpez Velarde “corresponden exactamente a la Dama de los poetas provenzales […], ambos amores reales se funden –o mรกs bien: se disuelven– en la figura de la amada”: el as y el envรฉs del amor y la pasiรณn. Y esa Amada es la “Imagen” del propio poeta (la mayรบscula es de Paz), la de “su propia alma, su verdadera identidad” o, para decirlo en tรฉrminos “modernos”, “la proyecciรณn de nuestra psiquis, nuestra รnima”.3
Paz habรญa hermanado a Eros con Tรกnatos muy temprano: “En el tumulto de la carne escuchamos siempre el poderoso silencio de los huesos y del morir que representan” escribe en 1935; en uno de sus primeros poemas atisba, tras “el desnudo y claro Amor que danza” la presencia del “eterno Amor inmรณvil y terrible” con su “inefable abismo”.4 En su cofrade, Paz encuentra a un poeta hechizado por la misma pregunta: la Imagen o el รnima “que buscamos en este mundo y mรกs allรก ¿es la muerte? Alma, amada, muerte: ‘ya no sรฉ dรณnde concluyes tรบ y dรณnde comienzo yo: somos un mismo nudo de amor’”, escribe, citando “La derrota de la palabra”. El enamorado y su รnima se envuelven mutuamente; se convierten en “una pareja perdida en el vacรญo de la soledad y en el caos del silencio”; sus miradas “se copian como dos espejos paralelos”; el enamorado y su รnima se mecen “en un vaivรฉn de eternidad, en un columpio de tinieblas, sobre un desfiladero de tinieblas”, y entre besos insaciables se convierten en estatuas recostadas sobre su catafalco. Este viaje hacia la muerte por la ruta del amor “se inserta con naturalidad en la tradiciรณn central de la poesรญa de Occidente” que, al unir “el erotismo, la muerte y el amor”, se inclina “sobre el misterio de las relaciones entre esas tres palabras” y hace de la poesรญa el “camino de la pasiรณn”. La duda de Nerval, “C’est la mort –ou la Morte…”, es la de Lรณpez Velarde y Paz, tambiรฉn hijos del limo. Estupefacto, el zacatecano mira a Fuensanta convertirse en una diosa de La Noche y a Margarita en La Muerte. En “Ida y vuelta” (Salamandra) Paz mira a Bona convertirse en la anti-Eurรญdice, “montรณn de sal”, “la dama subterrรกnea” hacia la que fue “en busca de la vida” para descubrir luego que “fui a buscar la muerte”.
El amor al amor
La segunda parte del ensayo sobre Lรณpez Velarde empieza con una sentencia tajante: “El amor es su tema”: lo mismo que Paz querrรญa que se dijese del suyo. Y lo dice, de hecho, en “Carta de creencia”, la “cantata” que funde su sentir y su pensar el amor en la frontera de la poesรญa.5 Oficio vespertino de las luces y tinieblas del amor, celebraciรณn de la Diosa, la cantata es tambiรฉn un viaje por las ideas de los maestros del ars amandi: Platรณn, a quien llama “el Fundador”; “el florentino” Dante; el “otro”, que es Guido Cavalcanti; Hegel, con su “nudo: vida y muerte”; Shakespeare, cuyos Miranda y Ferdinand “se miran interminablemente”; Lope de Vega que pudo, por amor, “a lo que es temporal llamar eterno”; Quevedo en su prisiรณn de amor; Villaurrutia con su “rosa de la resurrecciรณn”… El poema culmina en un canto al amor triunfal que sublima las pasiones en la รบltima sabidurรญa: “quedarnos quietos / como el tilo y la encina de la fรกbula”: Baucis y Filemรณn, รกrboles eternamente abrazados. “Carta de creencia” recorre los tonos graves y agudos del amor y el deseo, las desafinaciones de los celos amargos, la “lascivia: mรกscara de la muerte” y la punible “idolatrรญa” de “endiosar una criatura”, esa adicciรณn al sexo que Lรณpez Velarde llamรณ la “idolatrรญa del peso femenino”.
“La mancha de pรบrpura”, la parte del ensayo sobre la รญndole de la pasiรณn, se interesa en las antรญtesis que el zacatecano detectรณ como irremediables para la realizaciรณn de su amor con Fuensanta (“En las tinieblas hรบmedas”):
En las alas oscuras de la racha cortante
me das, al mismo tiempo, una pena y un goce:
algo como la helada virtud de un seno blando,
algo en que se confunden el cordial refrigerio
y el glacial desamparo de un lecho de doncella.
En el choque de los dos versos finales, Paz observa una rรฉplica exacta de su pasiรณn por Helena, el choque que lleva a dos catรกstrofes: “impide la consumaciรณn de ese amor y, al mismo tiempo, su confusiรณn lo conserva vivo a lo largo de los aรฑos”, confusiรณn (subrayado de Paz) que fija entre el cรกlido corazรณn y el cuerpo helado un abismo insalvable:
La ambigรผedad no reside solo en el objeto de su adoraciรณn sino en sus sentimientos: amar a Fuensanta como mujer es traicionar la devociรณn que le profesa; venerarla como espรญritu es olvidar que tambiรฉn, y sobre todo, es un cuerpo […] Asรญ, no puede exponerlo a la prueba de la realidad sin exponerlo al mismo tiempo a la extinciรณn: la sangre y la devociรณn acabarรญan por fundirse o una de ellas anularรญa a la otra. No le queda mรกs recurso que transfigurarlo. Fuensanta se vuelve un cuerpo inaccesible y su amor algo que jamรกs encarna en un aquรญ y un ahora. No se enfrenta a un amor imposible; su amor es imposible porque su esencia es ser permanente y nunca consumada posibilidad.
A diferencia del jerezano, Paz se empeรฑรณ en consumar su amor y, asรญ, propiciรณ su desventura. La imposibilidad de consumar el suyo, dice Paz, llevรณ a Lรณpez Velarde a convertir a Fuensanta en “sombras”, en “la imagen de la lejanรญa”. Lo que queda entre ellos (en la imaginaciรณn de Lรณpez Velarde) es la “interminable despedida” que, segรบn Paz, define su relaciรณn. Fuensanta –agrega, en fraternal primera del plural–
es la desaparecida, el รกnima en pena, la ausente con la que se sostiene un infinito diรกlogo imaginario. Es aquello que estรก a punto de dejarnos y que todavรญa, por un instante, retenemos: tรบ eres, le dice, “una epรญstola de rasgos moribundos, colmada de dramรกticos adioses”.
Lรณpez Velarde decidiรณ liberarse del fantasma de Fuensanta, cancelar la “interminable despedida” y decretarle una “muerte simbรณlica” (en el caso de Paz y Helena, ese decreto comienza con La hija de Rappaccinni en 1956 y culmina en 1958 con La estaciรณn violenta). Cuando se pregunta si su cรณfrade habrรก “realmente amado” a Fuensanta, se hace la misma pregunta ante Helena. La respuesta es interesante: “mรกs que amor sentรญa esa confusiรณn de sentimientos que รฉl llama devociรณn”. Confusiรณn y devociรณn, concluye, son los estados de alma que enceguecen “la mirada del deseo adolescente”, fija y vertiginosa a la vez. Igual que Fuensanta, la inalcanzable Helena siempre huye: es la fugitiva, una “figura pasiva, mรกs un รญdolo que una realidad”. Fuensanta/Helena son la Imagen, construida por el amor: “La imaginaciรณn es el deseo en acciรณn. Deseamos las formas que imaginamos pero esas imรกgenes adoptan la forma que nuestro deseo les ha impuesto. Al final regresamos a nosotros mismos: hemos perseguido, sin tocarla, nuestra sombra.” Es el doble narcisismo del primer amor que avasalla a las jรณvenes parejas infatuadas,6 el nondum amabam, et amare amabam que agudamente observรณ San Agustรญn en sus Confesiones (III); el abismo irรณnico y narcisista que convierte los versos de Quevedo en los favoritos de Paz: el “abismo / donde me enamoraba de mรญ mismo”. Paz/Lรณpez Velarde no aman, pero aman amar: “Toda su vida Lรณpez Velarde buscรณ el amor. No importa que no lo haya encontrado o que, como es mรกs probable, no haya querido encontrarlo, porque estaba enamorado, mรกs que de una mujer, del amor mismo.” Es la ebriedad juvenil que Lรณpez Velarde llamaba la “infinita sed de amar” y que Paz comenta con tino: “No dice que su amor sea infinito; dice que su sed lo es.” Una sed que รฉl conoce bien, como recuerda aรฑos despuรฉs en otro poema de รrbol adentro, “Proema”, cuando escribe que la poesรญa es “el amor a lo nunca visto y el amor a lo nunca oรญdo / y el amor a lo nunca dicho: el amor al amor”. Ese es el centro gravitatorio de la confusiรณn que ambos poetas vivieron ante sus respectivos amores iniciales, el
abismo del amor por sรญ mismo. Amor que se ignora al ignorar al otro. Por eso, viva o muerta, aquรญ o en el otro mundo, Fuensanta es inaccesible. Aun si no hubiese sido el reflejo de un alma en lucha consigo misma (como es la de todos nosotros, los modernos), Fuensanta habrรญa sido inaccesible: era una Imagen, [es el drama] de su primer amor y el del segundo; el de todas las pasiones, el drama de la pasiรณn: amar al amor, a la Imagen, mรกs que a un ser real, presente y mortal.
Es el drama de la confusiรณn entre Amor y el amor a alguien; la maldiciรณn de ser “un poeta del amor, en el sentido casi religioso de la expresiรณn: la pasiรณn del amor”. Helena y Paz se enamoraron en una variable de esa confusiรณn, la que segรบn De Rougemont epitomizan Tristรกn e Isolda, quienes “enamorados del amor y de estar enamorados” (I, 8); mรกs que uno del otro, “se necesitan para inflamarse de amor; no se necesitan por lo que son. Lo que necesitan no es la presen- cia del otro, sino su ausencia”. He ahรญ la fรณrmula perfecta, concluye lacรณnicamente el sabio francรฉs, para lograr esa forma atroz del amor punitivo: “el mutuo amor infeliz” (I, 11). El resultado es una de dos muertes: la sublime en el รฉxtasis de la pasiรณn –como Tristรกn e Isolda– o su cenicienta contraparte: la muerte cotidiana del desamor domesticado.
La cruel flor doble
En ese punto de su escrutinio, trazando sus mutuos itinerarios amorosos, Paz ingresa a un territorio tรฉtrico. Si Lรณpez Velarde pasรณ del amor a Fuensanta a la idolatrรญa de Margarita, รฉl hizo otro tanto al transitar de Helena a Bona. Si con Helena ingresรณ al giardino dell’amore, con Bona entrarรก al jardรญn de las delicias pero, despuรฉs, al pรกramo de la muerte. Paz analiza enfรกticamente el
misterio tatuado, por decirlo asรญ, en el cuerpo de la mujer: los รณrganos de gestaciรณn son los de nuestra destrucciรณn. Si el macho es el lujo de la especie, la hembra es su continuidad: al devorarnos se perpetรบa. Aunque la idea no es nueva, para Lรณpez Velarde es algo mรกs que un lugar comรบn: es una revelaciรณn que lo guรญa en su exploraciรณn de la realidad y de sรญ mismo. Por ella penetra en ciertas zonas prohibidas. Allรก, en espacios mรกs vastos e inclementes, la verdad se abre como una cruel flor doble.
Esta mujer “que al devorarnos se perpetรบa” posee abundantes representaciones mitolรณgicas y fabulares: es Lilith y Salomรฉ, Circe y Clitemnestra; las sirenas y melusinas que perviven en la mujer moderna, tal la “mรกquina ciega y sorda, fecunda en crueldades” que seduce y aterra a Baudelaire (Las flores del mal, XXV). Si Lรณpez Velarde advierte (“Que sea para bien”) que en el rostro de Margarita “se ha posado el incendio y ha corrido la lava”, Paz descubre (“Discor”) mirando el rostro de Bona que “en tu alma reseca llueve sangre”: la Diosa, a veces, tambiรฉn es Proserpina y su jardรญn es subterrรกneo. Cruzado el umbral hacia las zonas “prohibidas”, siguiendo a su Virgilio, Paz vislumbra “la cruel flor doble”, la cifra de la mujer como “imagen mรกs completa y perfecta del universo”. Es doble, porque une “las dos mitades del ser” (la reconciliaciรณn andrรณgina platรณnica); lo es porque en su cuerpo vida y muerte concelebran su indivisible verdad. Al abrazar a la mujer, el amante anticipa la voluptuosidad melancรณlica de su muerte (Paz cita “La รบltima odalisca”): en el cuerpo deseado han escrito “el Placer su caligrafรญa / y la Muerte su garabato”. Paz propone que si el hombre se aferra a la mujer para salvar en ella su “falta de ser”, la mujer convierte su propia carencia de ser en “una rabiosa, destructora hambre de muerte”. Cuando esto ocurre, la mujer es de nuevo la “mujer impura” de Baudelaire, “la bebedora de la sangre del mundo” (de nuevo el poema XXV). Esa problemรกtica en Lรณpez Velarde se cifra, piensa Paz, en “La mancha de pรบrpura”: la rรบbrica de la mujer-muerte. Equivale a la “mancha roja” que aparece en la camisa de Tristรกn una y otra vez; es la sangre de la herida causada por Isolda y que solo ella puede restaรฑar (para abrirla de nuevo). La mancha roja simboliza asรญ la condena de Tristรกn a conocer el Amor solo como Muerte: Liebestod.
Paz elige un nombre mรกs acorde a su sistema poรฉtico para nombrar esa “mancha”: la flor doble. La imagen, de hecho, fue el primer nombre de La llama doble. La flor inicial estรก mรกs en sintonรญa con las imรกgenes de la vagina que abundan en su poesรญa (como “esa flor elรฉctrica, de carne, de contraรญdos pรฉtalos sedientos, / tu sexo vegetal, estrella oscura, / alba, luz rosa entre dos mundos ciegos, / mar profundo que duerme entre dos mares”).7 El paisaje lรณpezvelardeano, “vasto e inclemente”, donde brota esa flor, tiene en Paz un uso รญntimo, pues su mujer “con hambre de muerte”, su flor doble, es Bona. En “Concierto en el jardรญn” –poema de 1963, contemporรกneo de “El camino de la pasiรณn”– escribe que “se abre, flor doble, el mundo”, y en el manuscrito original, dedicado a Bona, agrega: “el mundo, flor doble, eres tรบ”.8 Si en el traslado de roles de la lectura en clave Fuensanta/Helena es “la perpetua ausente” que “vuelven inaccesible la distancia y la muerte”, Margarita/Bona es “la cercanรญa y la muerte”. En su pasividad helada, Fuensanta/Helena es un “cuerpo que contemplamos tendido, paisaje de signos en el que podemos leer el verso y el anverso de la realidad”; en el cuerpo de Margarita/Bona la visiรณn es “activa, que no nos invita a la contemplaciรณn sino al abrazo”. El cuerpo pasivo era “un fruto, una guitarra que se acaricia o se hiere”; el cuerpo activo “cobra voluntad y alma y se enfrenta al cuerpo masculino”. El riesgo, como lo descubrirรญa amargamente Paz con Bona (“Ida y vuelta”) es que lo aniquile: “Tigre, novilla, pulpo, yedra en llamas: / quemรณ mis huesos y chupรณ mi sangre…”
La libertad
En “El camino de la pasiรณn”, Paz comparte con Lรณpez Velarde otra semejanza que toca de cerca su propio, penoso aprendizaje amoroso. Al zacatecano, dice, le sorprende descubrir, en el de Margarita, que el cuerpo femenino posee “voluntad y alma” para enfrentarse al masculino con libertad:
El erotismo no le descubre a la mujer, sino su terrible libertad […] Al descubrir en la mujer ese elemento activo que creรญa ser el privilegio y la condenaciรณn del hombre, la palabra placer, y la realidad abismal que designa, cambian inmediatamente de coloraciรณn y de signo.
En la libertad erรณtica de la mujer reconoce la suya y sobre esas dos libertades enemigas funda una hermandad.
Lรณpez Velarde comete con Fuensanta el mismo error que รฉl con Helena: devaluar la posesiรณn de su albedrรญo. Paz no valorรณ lo que en Helena habรญa de insubordinaciรณn (en todos los sentidos): Helena no puede decir “soy tuya” sin mentir, pues ni siquiera es propiedad de sรญ misma. De ahรญ que su libertad, para desdicha de su amante, consistiese en huir, y Helena, como vimos en las cartas, siempre huye. El descubrimiento de su libertad, como se advierte en las cartas –sobre todo las de 19379– supuso reconocerla como mujer pero, a la par, perderla como su mujer. Por eso la libertad de la mujer es concurrente del amor en La llama doble: “la historia del amor es inseparable de la historia de la libertad de la mujer”. El dilema consiste en cรณmo obrar ante esa libertad. En La llama doble ese dilema estรก significado por la pasiรณn de Swann con Odette en la novela de Proust: “El otro siempre se nos escapa”, dice Paz explicรกndose su propio dilema por medio de Swann:
Aรฑos despuรฉs, al recordar su pasiรณn, [Swann] se confiesa: “y pensar que he perdido los mejores aรฑos de mi vida por una mujer que no era mi tipo”. Su atracciรณn hacia Odette es un sentimiento inexplicable, salvo en tรฉrminos negativos: Odette lo fascina porque es inaccesible. No su cuerpo: su conciencia. Como la amada ideal de los poetas provenzales, es inalcanzable. Lo es, a pesar de la facilidad con que se entrega, por el mero hecho de existir […] Swann la puede tocar y poseer, la puede aislar y encerrar, puede convertirla en su esclava: una parte de ella se le escaparรก. Odette siempre serรก otra. ¿Odette existe realmente o es una ficciรณn de su amante? El sufrimiento de Swann es real: ¿tambiรฉn es real la mujer que lo causa? Sรญ, es una presencia, un rostro, un cuerpo, un olor y un pasado que no serรกn nunca suyos. La presencia es real y es impenetrable: ¿quรฉ hay detrรกs de esos ojos, esa boca, esos senos? Swann nunca lo sabrรก. Tal vez ni la misma Odette lo sabe; no solo miente a su amante: se miente a sรญ misma.
El amor es deseo de posesiรณn, advierte, pero tambiรฉn es desprendimiento: no lograrlo hace del amor una experiencia negativa (como para Swann). Ante el fracaso con Helena, Paz se obstinarรก en un amor positivo y, para probรกrselo, se afanarรก en amar en la libertad de la mujer. Cuando se pregunta si es posible esquivar las dudas en el amor, si pueden evitarse engaรฑos y autoengaรฑos, los celos y la adicciรณn al sufrimiento, su respuesta es el imperativo de respetar la libertad de la mujer, desprenderse de ella para que sea mรกs propia. Para que el deseo no “termine en un muro” y en el placer sadomasoquista “de atormentar al otro o atormentarnos a nosotros mismos”, la alternativa es “aceptar la libertad de la persona amada”. Como si temiese olvidar la lecciรณn, se repite la frase como un mantra a lo largo de los aรฑos. En “Hacia el poema (puntos de partida)”,10 lista de sus propรณsitos poรฉticos escrita en 1950, tiene la visiรณn de que el poema
prepara un orden amoroso. Preveo un hombre-sol y una mujer-luna, el uno libre de su poder, la otra libre de su esclavitud, y amores implacables rayando el espacio negro.
En 1959, en carta a su hija Laura Helena, que cumple veinte aรฑos, Paz comenta el triste desenlace de la historia de amor con su madre, y le aconseja reconocer
que nuestra libertad se funda en la libertad de los demรกs. No te quiero ni te deseo esclava o dependiente, pero tampoco tirana (en general, las dos cosas van juntas). Entonces, ya libre, el amor podrรญa ser algo mejor que un sueรฑo o una pesadilla: la uniรณn de dos libertades.11
En La llama doble enfrenta de nueva cuenta aquel error remoto: “Hace muchos aรฑos escribรญ: el amor es un sacrificio sin virtud; hoy dirรญa: el amor es una apuesta, insensata, por la libertad. No la mรญa, la ajena.” La conclusiรณn en el sentido de que “el verdadero amor consiste en la transformaciรณn del apetito de posesiรณn en entrega” es un aprendizaje logrado a cambio de enorme sufrimiento. En las cartas de 1937 Paz le pide a Helena una y otra vez necesito que seas como yo quiero; en este pรกrrafo de La llama doble, se aprecia la hondura de su recapacitaciรณn:
La cesiรณn de la soberanรญa personal y la aceptaciรณn voluntaria de la servidumbre entraรฑan un verdadero cambio de naturaleza: por el puente del mutuo deseo el objeto se transforma en sujeto deseante y el sujeto en objeto deseado. Se representa al amor en forma de un nudo; hay que aรฑadir que ese nudo estรก hecho de dos libertades enlazadas.
El joven lector de Nietzsche no logrรณ incorporar a su nociรณn del amor el sรญmil entre el deseo de acumular bienes materiales y “el deseo de posesiรณn, la incondicional y absoluta posesiรณn de la persona deseada, la posesiรณn de su cuerpo y su alma” (en La gaya ciencia, i, 14). Su primera pasiรณn no pudo aquilatar el albedrรญo de Helena y menos aรบn su responsabilidad de propiciarlo para hacer de Helena mรกs Helena. Asรญ, Paz averiรณ su propio albedrรญo: el objeto de su amor, despojado de su libertad, hizo del sujeto que la amaba un prisionero de su propia fabricaciรณn. Sin la mutua libertad, alternativamente esclavos y tiranos del otro, su historia fue una triste, prolongada prisiรณn de sumisiones. El sempiterno estado de fuga del amor y aun la resistencia que practica Helena al frigidizar su cuerpo, ¿en quรฉ medida responden a esa confusiรณn del amante? ¿En quรฉ medida obstaculizรณ que su amor lo acompaรฑase en esa bรบsqueda? Paz se contesta en el teatro de su cofrade:
Apenas si es necesario insistir sobre la responsabilidad que cada uno de nosotros tiene en lo que llamamos nuestros “fracasos”, ya sea en el amor o en los otros รณrdenes de la vida. Inconsciente o inconfesada, esa responsabilidad no deja de ser nuestra. ¿No buscamos casi siempre nuestro daรฑo, no somos nosotros los secretos autores de nuestra ruina? Si el hombre no es dueรฑo de su destino, tampoco es enteramente su vรญctima. Somos los cรณmplices de nuestras circunstancias: Lรณpez Velarde sabรญa de antemano que aquel amor era irrealizable, aunque nunca se lo haya confesado del todo.
En 1945 en San Francisco, durante una noche de insomnio, Paz escribe “Soliloquio de medianoche”. Es un amargo encuentro entre su juventud con sus sueรฑos y el presente de su soledad, con el telรณn de fondo de la guerra. Como lo harรก varias veces en sus poemas evocativos, permite que suban “por mis venas los aรฑos caรญdos”. Repasa las “fechas de sangre” de su biografรญa: sale de su infancia, enturbiada por “tantas virtuosas almas”; hace una escala en el jardรญn y su higuera, tutores del deseo. Al final, enumera las decepciones, el derrumbamiento de los sueรฑos y las memorias cuarteadas: las ideas engendran guerras; la poesรญa no transforma al mundo; la รบnica comuniรณn posible es con la muerte. Con guiรฑos a su hermano Lรณpez Velarde, amante de esqueletos, deplora el error de amar al amor y la pena consecuente:
Amรฉ la gloria de boca lรญvida y ojos de diamante,
amรฉ el amor, amรฉ sus labios y su calavera,
soรฑรฉ en un mundo donde la palabra engendrarรญa
y el mismo sueรฑo habrรญa sido abolido
porque querer y obrar serรญan como la flor y el fruto.
Mas la gloria es apenas una cifra, equivocada
[con frecuencia,
el amor desemboca en el odio y el hastรญo,
¿y quiรฉn sueรฑa ya en la comuniรณn de los vivos
[cuando todos comulgan
en la muerte? ~
_________________________________________________
Epรญlogo a un ensayo sobre las cartas de Octavio Paz a Elena Garro, de prรณxima publicaciรณn.
2 Fechado en “Delhi, 4 de agosto de 1963”. Citarรฉ la versiรณn recogida en Generaciones y semblanzas, tomo 4 de las Obras completas publicadas por el Fondo de Cultura Econรณmica en Mรฉxico.
3 Paz no menciona a Jung, que emplea รกnima (y, en la mujer, รกnimus) porque es mรกs especรญfico que el concepto asexuado alma (en Arquetipos e inconsciente colectivo). Se trata de “Mi Seรฑora Alma”, como dice Carl Spitteler, a quien Jung gusta de citar (“The syzygy: Anima and Animus”, en Aion).
4 Ambas citas vienen de “Vigilias” I, tomo 13 de las Obras completas.
5 Asรญ define la poesรญa en el “Liminar” a Obra poรฉtica II. La llama doble iba a titularse originalmente “Carta de creencia”. Hay frases de La llama doble que se trasladan casi literalmente al poema, como “hacer del alma un cuerpo / hacer de un cuerpo un alma”. El poema estรก en รrbol adentro.
6 Tristรกn e Isolda, escribe De Rougemont, “aman al otro solo a partir de sรญ mismos, no a partir del otro. Esta infelicidad provoca una falsa reciprocidad que apenas disfraza un doble narcisismo” (I, 11).
7 Primera versiรณn del poema III (“Mira el poder del mundo”) de Bajo tu clara sombra.
8 El poema, con abundantes variantes, y dedicado a Carmen Figueroa de Meyer, estรก en Ladera este, Obra poรฉtica I, p. 383.
9 Las estudio en “Octavio Paz: Cartas de Mรฉrida” (Cuadernos Hispanoamericanos, 754, Madrid, abril de 2013).
10 En Obra poรฉtica I.
11 Las cartas de Paz a su hija Laura Helena se encuentran entre los “Elena Garro Papers” en la Universidad de Princeton.
Es un escritor, editorialista y acadรฉmico, especialista en poesรญa mexicana moderna.