El espectro sonoro como material musical

AÑADIR A FAVORITOS

Parte II de III (El espectralismo Francés: Grisey y Murail)

En la primera entrega de esta breve serie sobre el uso del espectro sonoro en la música, escribí sobre la manera en que el compositor estadounidense James Tenney, (figura fundamental de la tradición musical experimental norteamericana) utilizaba el espectro en su música; de una manera directa y usando frecuencias exactas, aun en sus obras para instrumentos acústicos. En su “música espectral”, Tenney exploraba el espectro de la serie de armónicos naturales principalmente, aquel que parte de radios perfectos (ver aquí) y no tanto espectros inarmónicos o derivados de timbres complejos.

En esta segunda entrega me enfoco en músicas casi diametralmente opuestas que sin embargo, tienen en común el interés por el espectro sonoro. Me refiero a quienes son quizás los más conocidos “compositores espectrales” –aquellos que formaron lo que ha sido llamado “espectralismo francés” o “música espectral” (término acuñado por Hughes Dufourt): Gérard Grisey (1946-1998) y Tristan Murail (1947).

A diferencia de la música de Tenney, la de Grisey y Murail se mantiene muy cercana a la tradición europea, y muchos dirían que su sonoridad es inequívocamente francesa, pues la música clásica de dicho país resalta, en general, por su preocupación por el color o timbre –principal característica de la música espectral– y por sus refinadísimas orquestaciones.

En 1973 se formaba en París el grupo L’itineraire, conformado por Grisey, Murail, Dufourt y Michaël Lévinas, y en 1975 nacía la “primera obra espectral”: Partiels [1] [para 18 instrumentos], cuyo nombre daba ya la pista del material que lo conforma: los primeros 32 parciales de un sonido grave (un Mi) de un trombón. Y he aquí la primera diferencia con el espectro de Tenney; mientras que este utiliza un espectro de armónicos naturales, cuyas frecuencias pueden ser obtenidas con matemáticas elementales, el de Grisey parte del análisis espectral directo de un sonido acústico. Y es esta una diferencia enorme, pues aquí entran en juego ya no únicamente las frecuencias de los diferentes parciales (algunas de ellas no pertenecen a la serie de armónicos naturales), sino también sus respectivas dinámicas, transientes y transformaciones graduales. En fin, todo aquello que da como resultado lo que conocemos como timbre. Otra diferencia fundamental reside en que en las músicas de Grisey y Murail las frecuencias son cuantizadas –se les aplica una especie de redondeo– para facilitar su ejecución instrumental; la escala cromática se extiende y admite, en los instrumentos en que esto es posible, más divisiones: cuartos, sextos y octavos de tono. Las frecuencias resultantes del análisis espectral son sustituidas por las más cercanas de la nueva subdivisión microtonal.

En la primera parte de Partiels escuchamos la exposición del sonido analizado, pero en cámara lenta –como escuchado con lupa–, y su posterior modulación a un sonido distorsionado de espectro claramente inarmónico. A lo largo de la obra suceden diferentes procesos entre sonidos claros y distorsionados, logrados por la elección misma de las frecuencias y también por técnicas instrumentales “extendidas”. Algunos procesos provienen de la música electrónica –y L’itineraire era un grupo que exploraba la electrónica en sus obras y presentaciones en vivo– como la modulación en anillo, las frecuencias adicionales y diferenciales, el (casi) ruido blanco, el uso de filtros, etc. También hay una clara alusión a la música dodecafónica, específicamente a la de Anton Webern, en una sección discontinua y cuyas voces son definidas, mediante los mismos símbolos que usara la Segunda Escuela de Viena[2] para marcar las voces principales y secundarias. La parte final, además, presenta un comportamiento teatral y una sonoridad decididamente ruidosa.

Como es posible entender tras escuchar esta y otras obras de Grisey, el término “música espectral” resulta insuficiente –y así lo declararía el mismo Grisey– ya que el análisis espectral es solo una de tantas técnicas utilizadas para indagar en la principal preocupación de los compositores espectrales: el interior del sonido[3], la búsqueda de nuevas funcionalidades armónicas, el timbre como elemento regulador de la estructura musical. El sonido mismo y sus transformaciones internas como música y, fundamentalmente, la relación entre concepto y percepto; entre “el concepto de la partitura y la percepción que la audiencia puede tener de esta”[4].

Mientras que Murail, actualmente profesor de composición en Columbia University, ha llevado lejos el camino emprendido en torno al análisis espectral (en algunas de sus obras escuchamos los análisis de sonidos del mar, canto armónico de Mongolia, viento u hojas de papel siendo rasgadas, transcritos para instrumentos, en ocasiones a la par con sonidos electrónicos), y ha desarrollado una escritura refinada si bien de factura más bien hedonista –algunas de sus obras más importantes son Désintégrations (1982), Territoires de l’oubli (1977) y La Barque Mystique (1993)–, Grisey, quien murió tempranamente en 1998, se alejó del espectralismo pronto en su carrera sin dejar la búsqueda de nuevas estructuras armónicas, transformaciones y un particular y notable manejo del tiempo musical en tres principales capas/escalas temporales: la microtemporalidad o el tiempo de los insectos, la temporalidad del lenguaje hablado y las escalas largas de tiempo o el tiempo de las ballenas. Capas que constituyen el esqueleto, carne y piel del tiempo de una de sus más fascinantes obras: Vortex Temporum, escrita en 1994-1996.

– Iván Naranjo

______________________

[1]Tercera parte de la obra Les espaces acoustiques que comienza con uno solo de viola y crece en su instrumentación hasta llegar a una obra (Épilogue) para cuatro cornos solistas y gran orquesta y que, en palabras de Jean-Luc Nancy, “explora dominios de sonoridades y sus amplificaciones e intensificaciones” (A la escucha).

[2]Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Webern.

[3]Ya cincuenta años antes, el también compositor francés radicado en Estados Unidos declaraba que la música es “la inteligencia presente dentro del sonido”.

[4]David Bundler, entrevista con Gérard Grisey.

Gérard Grisey