โDichosa edad y siglos dichosos aquellosโ, discurre don Quijote frente a unos cabreros y los instruye en la mitologรญa de la Edad de Oro. Igual que en La tempestad, Gonzalo, nรกufrago y perdido con un grupo de viajantes, delibera acerca de la misma Edad de Oro: โSi hiciera una colonia en esta isla…โ Tanto Shakespeare como Cervantes copian los elementos del comunismo anterior a la propiedad privada, la justicia igualitaria y la ausencia de ropas y de envidia, donde nadie tiene nada, nadie es pobre y la felicidad no se ha escapado. Pero hay una diferencia entre don Quijote y Gonzalo: el tiempo verbal. Y sus implicaciones. Cervantes habla de un pasado remoto y perdido. Gonzalo, en cambio, se pregunta quรฉ hacer; habla en subjuntivo y en condicional y se inmiscuye en primera persona. El mito es antiguo, de Hesรญodo y luego Virgilio… La pregunta sobre la era dorada y la sociedad mejor se vuelve rasgo comรบn del humanismo y los utopistas creen que la analogรญa templa la imaginaciรณn moral. Pero los ingleses, Shakespeare o Bacon, hablan de la Edad de Oro como si fuera posible. No es que sean apologetas o militantes: es el modo del habla. Quizรก porque estรกn en una civilizaciรณn isleรฑa que cree en los discursos y en el poder suasorio de las palabras pronunciadas en pรบblico. De hecho, pueden marcar los hitos de su historia con los discursos, desde Enrique V y la vรญspera de la batalla de San Quintรญn (โBand of brothersโ) hasta la entrada en la Segunda Guerra y la valentรญa con Churchill (โBlood, toil, tears, and sweatโ). Y es algo que heredaron a su colonia americana: ese uso de la palabra en pรบblico, que lo mismo hace periรณdicos, polรญtica, desde luego teatro y que, nosotros, los de lengua espaรฑola, no entendemos del todo. Los de lengua inglesa parecen no entender que hay niveles, que no todo mundo entiende; que a los tontos hay que hablarles tontamente, despacio y de cosas simples, mientras que a los de arriba se les ha de hablar con inteligencia y tiento. O eso dijo Lope de Vega en el discurso que pronuncia en la Academia, su โArte nuevo de hacer comedias en este tiempoโ:
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare
procure una modestia sentenciosa […]
que solo ha de imitar lo verosรญmil.
El vulgo paga por las comedias. Pero Lope solรญa cobrar un sueldo fijo (trescientos reales y mรกs) y aceptar el mecenazgo. Nunca corriรณ con los riesgos de la taquilla: siempre invertรญa otro โun seรฑor noble, un cabildo, el alcalde o la coronaโ. Es decir: la economรญa entre el autor, los actores y el pรบblico estรก intervenida desde la รฉpoca de Lope de Vega; รฉl mismo fue contratado por la Inquisiciรณn, y las autoridades que le daban trabajo tambiรฉn le daban indicaciones y prohibiciones. Refunfuรฑaba, pero obedecรญa: a escribir comedias, que consideraba inferiores a las tragedias, pero significaban su subsistencia y fama. Segรบn Alfonso Reyes, tenรญa tal รฉxito que la misma Inquisiciรณn se vio obligada a prohibir un rezo que remedaba el Credo: โCreo en Lope todopoderoso, poeta del cielo y de la tierra.โ Sus obligaciones y sus aportaciones quedan dichas en su โArte nuevoโ, donde se queja:
y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron
porque como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Estรก en cรกrcel de oro, produciendo entretenimiento y obligado a hacerlo de modo edificante y educativo. Suena a buen acuerdo pero, unas dรฉcadas despuรฉs de Calderรณn, el teatro espaรฑol se convirtiรณ en una fรกbrica de mojamas.
Al contrario de Lope, y quizรก por oficio del mismo Lope (โNo conozco ningรบn poeta tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijoteโ, escribiรณ en 1605), Cervantes tuvo mala acogida entre las compaรฑรญas teatrales, despuรฉs de algunos modestos รฉxitos. En el prรณlogo de El rufiรกn dichoso se queja de que โentrรณ luego el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzose con la monarquรญa cรณmica [y unos aรฑos despuรฉs] volvรญ yo a mi antigua ociosidad, y pensando que aรบn duraban los siglos donde corrรญan mis alabanzas, volvรญ a componer algunas comedias; pero no hallรฉ pรกjaros en los nidos de antaรฑo; quiero decir que no hallรฉ autor que me las pidiese […] y asรญ las arrinconรฉ en un cofre y las consagrรฉ y las condenรฉ al perpetuo silencioโ. No he hallado registros que hablen de ninguna representaciรณn de las obras cervantinas hasta el siglo xix, y muy escasas. Y a cuatrocientos aรฑos de su muerte sigue muerta casi toda la obra de Cervantes. ยฟQuรฉ hacemos en lengua espaรฑola: velar fiambres? No hay acadรฉmico que no baje la voz una cuarta para nombrar el Siglo de Oro, pero hasta hace poco no habรญa existido una ediciรณn completa de la obra de Lope de Vega; el teatro de Guillรฉn de Castro o de Mira de Amescua son rareza de cubรญculo; Calderรณn se consigue en pedazos de papel de calidades dispares. Hay acceso a la poesรญa y parte de la prosa sigloristas, pero el teatro apenas existe en papel, menos en las tablas y casi nada en redes.
Quedan varias hipรณtesis; la mรกs inmediata, que gran parte de aquel teatro se nos volviรณ lejanรญsimo. Por dos razones. Una, que no hubo, ni hay, quien meta la mano para faltarle al respeto a la literatura y rehacerla, utilizarla y producirla de nuevo. Dos, que no se le mete la mano porque se teme a quien vela los cadรกveres: la academia impone temor y suele creer que su obligaciรณn es regaรฑar a quien profane sus santos y sus monstruos. Pero, sobre todo, porque el abandono central es el del pรบblico, que se aburre mรกs y entiende menos conforme pasa el tiempo. Dicho claramente: si el teatro del Siglo de Oro existe es porque lo conserva la academia, y si el teatro del Siglo de Oro carece de vida es porque lo conserva la academia.
La relaciรณn de Shakespeare, o Ben Jonson, con el teatro es muy distinta: vivรญan de las tablas y la taquilla, no de los dineros pรบblicos ni del mecenazgo. Los dramaturgos, ademรกs de ser actores muchos de ellos, competรญan en fama con los actores: Richard Burbage o Edward Alleyn eran las estrellas que acaparaban curiosidades y llenaban los teatros. Igual que hoy, con el star system del cine. Marlowe, aristรณcrata, universitario y solamente autor, sin pisar los vulgares escenarios parecรญa saber esto y buscaba siempre que Alleyn llevara el papel principal en sus obras. Y resulta notorio porque, verso por verso, quizรก Marlowe es tรฉcnicamente superior a Shakespeare, pero le sucediรณ algo semejante que a Calderรณn de la Barca: mejor leer las obras que asistir a su representaciรณn. Son gran poesรญa, no gran teatro. Pisar las tablas no es literatura, pero en ellas vive o muere una obra.
Shakespeare puede ser deslumbrante, hondo, vulgar, grosero; pero no habla en necio, ni en llano ni en culterano; no es un asunto que lo acose o preocupe porque los registros codificados del inglรฉs hablado no son tan rรญgidos como los del espaรฑol o francรฉs. Shakespeare se ve obligado a calcular la taquilla, no el habla. Con โpoco latรญn y menos griegoโ, hizo poco caso del โprincipio de decoroโ (tomado del decorum de Horacio y los retรณricos latinos); es decir, que los personajes tengan una determinada integridad y verosimilitud. De ello habla el canรณnigo en el famoso capรญtulo xlviii del Quijote. Es de decoro que no aparezcan โun viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retรณrico, un paje consejero, un rey ganapรกn y una princesa fregonaโ โtodas estas faltas al decoro estรกn, tal cual, en Shakespeare, que abunda en formas, menciones, alusiones impensables en Espaรฑa. No solo las sexuales sino todo un registro de humanidad viva: la corrupciรณn de funcionarios, reyes despreciables y perversos, sirvientes igualados, nobles de baja estofa. Ni un solo hรฉroe, dice John Ruskin: Shakespeare solo tiene heroรญnas, los hombres estรกn todos tocados por la carencia, el mal, la crueldad y la cobardรญa. Mรกs que personajes, dice Harold Bloom, vemos, escuchamos personas incapaces de dar cuenta de sรญ y no son predecibles ni para el pรบblico ni para sรญ mismas, y no responden a cartabones fijados por un autor o una preceptiva. ยฟMรกs simple? Me puedo imaginar como Hamlet, o como Falstaff, o junto a Peter Quince en Sueรฑo de una noche de verano, entre actores, pero los personajes de Lope o Calderรณn siempre son ellos, ajenos, lejanos.
Cervantes puede adoptar y emular la voz de un completo contrarreformista (catรณlico, monรกrquico, patriota) en las Novelas ejemplares, pero estรก claro que el autor es distinto de su narrador y que, de hecho, lo somete a una tosca ironรญa: es un conservador bobo que sirve de excipiente para llevar un รกcido corrosivo: el clamor de elogios con que los universitarios admiran cada burrada y lugar comรบn del licenciado Vidriera; o el modo en que la mafia y el crimen organizan toda la vida social de clรฉrigos, funcionarios, comerciantes en Rinconete y Cortadillo, o el espeluznante trato de los gitanos a las mujeres (La gitanilla). Y en toda esa crรญtica feroz โo en la suave simpatรญa que deja colar por los ingleses, incluso por Isabel I, la enemiga de su propio rey, en La espaรฑola inglesaโ Cervantes se las arregla para instalar a su propio intermediario oficializado: un narrador estรกndar, neutro, conservador.
Y con todo, ยฟpor quรฉ resulta tan pobre el dramaturgo Cervantes โque nunca fue un gran poetaโ si tenรญa un extraordinario oรญdo para las voces, tonos, acentos y prosodia de las distintas hablas? En su narrativa, cada personaje habla de modo singular, distinto; en su teatro son uniformes, casi intercambiables. ยฟEs pura pobreza de versificador, que no supo mantener al tiempo personaje, metro, acento, o tambiรฉn se cuela algo de miedo por el pรบblico? Porque no es lo mismo el pรบblico que el lector. El ruido de las galerรญas y el habla ante el monstruo presente infunde miedo a discurrir en pรบblico. Academia, Inquisiciรณn, aristocracias y funcionarios quisquillosos metieron al teatro en una mรกquina de repetir esquemas, cada vez mรกs ceรฑidos. La crรญtica de George Santayana:
Los personajes apenas tienen nombres individuales. La dama de Calderรณn, por ejemplo, si no es Beatriz serรก Leonor, y bajo cualquier nombre serรก superlativamente hermosa, joven, casta, elocuente, devota y con recursos, y resultarรก indistinguible de cualquiera otra, en otras obras. El hรฉroe siempre estarรก exageradamente enamorado, serรก exageradamente caballeroso, y absolutamente perfecto, salvo por este exceso de sensibilidad y honor […] mientras que el sirviente, ya sea llamado Crispรญn o Florรญn, es siempre un alma fiel y un cobarde, con el mismo humor forzado.
Si tuviรฉramos la insolencia de la lengua inglesa, verรญamos terreno para la creaciรณn: ultrajar el teatro de Cervantes hasta que se vuelva nuevo. Josรฉ Emilio Pacheco y Roxana Elvridge-Thomas hicieron una Numancia a la que limaron las rebabas, y quedรณ bien. Hace poco, un grupo extremeรฑo montรณ otra Numancia, reescrita en prosa por Floriรกn Recio y, a juzgar por las reseรฑas y los pocos minutos que quedan en YouTube, el resultado fue una obra viva, amarga, poderosa. Y eso debiรณ ser desde su origen: el cerco de una ciudad que prefiere la muerte por propia mano que capitular ante el asedio del imperio invasor. Quizรก โpero es mera especulaciรณnโ el argumento cervantino estuvo en el origen de El estado de sitio de Camus. Pero son muy escasos los atrevimientos de la literatura con los clรกsicos espaรฑoles. Se ha intentado, con mรกs o menos timidez, y a Don Juan le fue bastante bien, pero el Siglo de Oro viaja mal. Por ejemplo, de Shakespeare se puede tomar un personaje y ponerlo de otros modos y en otras obras. Tennyson y W. H. Auden reescribieron a Calibรกn; Tom Stoppard retoma a Rosencrantz y Guildenstern para una obra existencialista y moderna; Romeo y Julieta sobreviven a los automรณviles y Macbeth puede vivir en Nueva York. ยฟQuรฉ se puede hacer con Segismundo (uno de los escasos personajes cuyo nombre parece propio y no intercambiable)? ยฟApresarlo en Guantรกnamo, como hijo aborrecido de George W. Bush? De cada obra de Shakespeare hay varias versiones en la red, gratis. Unas estupendas, otras muy malas, pero el rango es mayor que la capacidad de cualquier pรบblico. ยฟPor quรฉ no poner buenas producciones de teatro espaรฑol en la red? Primero, porque casi no hay; segundo, porque una tinaja jurรญdica y un gel burocrรกtico lo impiden: las obras pertenecen a instancias intermedias, que no son los autores ni actores y subsidian el teatro, o los libros, pero restringen el acceso directo. Entre el pรบblico y el escenario se ha instalado un invisible estorbo institucional; entre Cervantes y el lector, o Lope, o Calderรณn y el pรบblico interviene siempre una instancia medianera, que cree facultar lo que en realidad estorba.
Cuatro puntos han avejentado mortalmente al teatro del Siglo de Oro: no existe el deseo femenino, no hay rey malo, no existe justicia verosรญmil (como no la imparta el rey, de modo arbitrario) y la estratificaciรณn social es insalvable. El deseo y la sexualidad, que abundan en Shakespeare, ni se mencionan en las tablas de Espaรฑa. Las mujeres pueden amar, pero no desear. El cรณdigo de honor espaรฑol podรญa mostrar una moralidad monstruosa: para reparar el honor de una mujer violada, la soluciรณn era casarla con su violador (las dos versiones, Lope y Calderรณn, del Alcalde de Zalamea, entre muchos ejemplos). Recuerdo una escena del Enrique IV, conmovedora, risible y triste: Doll Tearsheet y sir John Falstaff, amantes, se hacen arrumacos mientras Poins y el prรญncipe Enrique los espรญan. Viejo y gordo, Falstaff no tiene ya las potencias juveniles, y Poins se burla: โยฟNo te parece raro que el deseo perdure muchos aรฑos mรกs que el desempeรฑo?โ
No hay rey malo; todo lo contrario de Shakespeare, que no concibiรณ uno bueno, y los que no son malvados, son pusilรกnimes o han perdido la cordura. Shakespeare no admira al poderoso, ni lo tiene por superior a nadie: la bajeza de Ricardo III, la perversidad del rey Juan, la hipocresรญa de Enrique V, gran lรญder y mal amigo, por ejemplo, hacen de Shakespeare un contemporรกneo nuestro โy lo es desde los borbotones del pantano romรกntico; desde las versiones alemanas de Schlegel que, al traducir el soliloquio final de Macbeth, donde dice โsound and furyโ, puso โsturm und drangโโ. Para ponerlo claro: Shakespeare es mucho mรกs agresivo y directo en acusar a Enrique VIII como rey equรญvoco y voluble que Calderรณn. En La cisma de Inglaterra, pese a que Enrique VIII fue enemigo declarado de Espaรฑa, Calderรณn atribuye sus fallos a las malas maรฑas y engaรฑos de Volseo (Wolsey), para librar al rey de culpa y pasarlo como vรญctima. A ese grado llegaba la genuflexiรณn espaรฑola.
Y la justicia. De un repaso a las obras emerge pronto un esquema abominable: el delito y el abuso cometidos por el gobernante intermedio: militar con fueros, alcalde corrupto, comendador cruel; un funcionario del Estado que martiriza a la gente y enfurece a un pueblo que no halla otro modo de librarse del enemigo que matรกndolo. En espaรฑol, ajusticiar, el verbo que activa a la justicia, no significa reparar sino matar y condenar. Luego aparece el rey, pronuncia dos palabras y el pueblo queda en paz. Lo mismo es Fuenteovejuna que los dos Alcaldes de Zalamea, que El mejor alcalde, el rey, que el grito de Independencia de Mรฉxico: โMuera el mal gobiernoโ, seguido de โViva el reyโ. Y la constante histรณrica se empeรฑa en conservar un mismo modo de impartir justicia: un juez del Estado, sin concurso de civiles o jurado, da su veredicto sin rendir cuentas a nadie. El esquema anglosajรณn, consuetudinario, de jurados y exposiciones orales pรบblicas tiene una larga vida dramรกtica, desde la Orestรญa de Esquilo hasta las series de televisiรณn. ยฟAlgรบn genio del guion podrรญa escribir algo interesante sobre un despacho de abogados en Mรฉxico, Lima o Madrid? Las formas procesales de la justicia tienen una sola obra literaria: El proceso. Kafka. Nada mรกs.
Cervantes es rescatable, porque la narrativa permite un juego distinto. La gitanilla es dueรฑa de sรญ y capaz de desear; la idea de justicia (Rinconete y Cortadillo) queda como pose donde todos participan del delito; Numancia se las arregla para elogiar el suicidio (prohibidรญsimo por el Concilio de Trento) con la tristeza humanista y erasmiana, no con el torvo rencor barroco de Quevedo que, genial y brillante, tiene el alma podrida.
…
Shakespeare era empresario y corrรญa con los riesgos. Su primer interlocutor no es el alcalde, o el conde de nada, ni la corona, sino el pรบblico. La corona inglesa no tenรญa ni dinero ni poder para compararse con la espaรฑola, mucho menos para financiar teatrillos. Simplemente, no tenรญa los recursos econรณmicos ni jurรญdicos para gobernar sin negociar. Felipe II recibรญa mayores ingresos solo por Milรกn que Isabel por todo su reino y la supervivencia de Inglaterra requerรญa fuerzas que no podรญa pagar. Surgen los malos modos: la piraterรญa y las patentes de corso, que no son sino contratos con particulares para sumar poderรญo. Es Walter Raleigh, por ejemplo. O lord Howard, John Hawkins y Francis Drake, que pusieron sus barcos (163 naves) junto a los de la reina (la Royal Fleet contaba con apenas 34 barcos) para combatir a la Armada Invencible, en uno de los momentos mรกs extraรฑos de la historia.
Las naves inglesas parecรญan lanchas frente a los gigantescos navรญos espaรฑoles. Pero esos barquitos eran รกgiles y, sobre todo, estaban armados con unos caรฑoncitos de bronce, casi todos del mismo calibre, que disparaban unas balas pequeรฑas. Abastecerse de parque, cargar y disparar les tomaba muy poco tiempo. En cambio, los navรญos de la Invencible llevaban enormes caรฑones (algunos tenรญan nombre propio), que requerรญan cada uno la asistencia de una cuadrilla para cada disparo, con gran potencia pero muy lentamente. No estaban hechos para la batalla naval sino para despejar el mar y tomar el puerto con una numerosa infanterรญa. Fue ocurrencia inglesa la de llevar la batalla al mar, en medio de una tormenta: velocidad de maniobra y repeticiรณn de fuego. Small is beautiful. And deadly. La dispersiรณn de pequeรฑas naves y pequeรฑos tiros destruyรณ al descomunal monopolio naviero de Felipe II y su irremontable burocracia: โYo enviรฉ a mis naves a luchar contra los hombres, no contra las tempestadesโ, dijo al enterarse de la derrota.
Magia y suerte. Isabel I habรญa encargado a su astrรณlogo, John Dee โastrรณlogo, mago, espรญa, traductor de Euclides y locoโ, que pusiera una maldiciรณn contra los invasores. Y Dee convocรณ a los elementos. Es una de las inspiraciones de Shakespeare para el Prรณspero de La tempestad. De suerte, Cervantes no alcanzรณ a enrolarse, por burocracias, en la infanterรญa que atiborraba las naves espaรฑolas.
En todo caso, la historia y sus lecturas son significativas para entender el mal hado de Cervantes y la increรญble expansiรณn de Shakespeare. De la batalla quedaron un poema aburrido, patriotero y triste de Cervantes y la analogรญa expansiva de La tempestad. Se trata de dos lenguas y dos culturas, de un fracaso y otro รฉxito que quedan punteados con dos batallas navales, como hitos de las dos civilizaciones: una persuadida de que la Edad de Oro es un pasado irrecuperable; la otra que cree, cรกndida o perversa, en el progreso y el futuro dorado.
La segunda gran derrota fue el fin del Imperio espaรฑol: 1898. Aunque Eric Hobsbawm diga que el xx es el โsiglo cortoโ (porque habrรญa comenzado en 1914, con la Primera Guerra Mundial), puede argรผirse que comienza dos aรฑos antes de su calendario, cuando Estados Unidos cambia el eje y equilibrio de poderes, modos de producciรณn y tecnologรญa. Ademรกs de arrancarle a Espaรฑa los restos imperiales (Cuba, Puerto Rico, Guam y Filipinas), extiende un nuevo poder (imperialista, pero no imperial) sobre nuevas tecnologรญas: barcos con motor de explosiรณn interna y el uso de combustibles fรณsiles, la estructura de los nuevos poderรญos y la polรญtica del mundo. A los yanquis les importaban poco las islas americanas: asumieron la urgencia occidental de poner un pie eficaz en Oriente, en vez del tortuguismo intrincado de los trรกmites espaรฑoles, frente a la emergencia de la dinastรญa Meiji en Japรณn. El descomunal imperio de Carlos y Felipe fue a morir en las Filipinas.
Es dolorosa la comicidad de las cartas entre Miguel de Unamuno y รngel Ganivet. La misma melancolรญa de la Espaรฑa defendida, de Quevedo, pero sin el ludibrio, la ira y los desplantes. Ya no es la afrenta sino la pura derrota ante quienes se juzga moralmente inferiores. La generaciรณn del 98 se refugiรณ toda en el Quijote y difรญcilmente saliรณ de los personajes centrales. Escribieron mucho, y cosas importantes, pero con el mismo resultado de la รณpera de Massenet: un Quijote todo luz, todo sabidurรญa y grandes arias, metido en un ambiente de cazuelas, castaรฑuelas y menudencia teatral. Y otra vez la inadecuaciรณn de los medios y el retraso tecnolรณgico: โยกQue inventen ellos!โ Unamuno da por suyo el alto espรญritu y desecha la grosera corporeidad de los bรกrbaros de la tecnologรญa. Y Rubรฉn Darรญo da la nota con que la lengua espaรฑola habrรญa de afinarse:
No quiero estar de parte de esos bรบfalos de dientes de plata. Son enemigos mรญos, son los aborrecedores de la sangre latina, son los Bรกrbaros […] El ideal de esos calibanes estรก circunscrito a la bolsa y a la fรกbrica […] Desde Mรฉjico hasta la Tierra del Fuego hay un inmenso continente en donde la antigua semilla se fecunda, y prepara en la savia vital, la futura grandeza de nuestra raza […] ยกMiranda preferirรก siempre a Ariel; Miranda es la gracia del espรญritu; y todas las montaรฑas de piedras, de hierros, de oros y de tocinos, no bastarรกn para que mi alma latina se prostituya a Calibรกn!
Es el momento en que Espaรฑa y Amรฉrica Latina se dividen: los americanos no podรญan condolerse del fin de un imperio que combatieron para su independencia. Pero comparten una misma ideologรญa o intuiciรณn: nosotros tenemos el espรญritu; ellos, la tecnologรญa. Somos la civilizaciรณn y el alma, y ellos la barbarie corporal, la maquinaria. Y elige Espaรฑa a don Quijote, pero Amรฉrica Latina migra a Shakespeare: el camino hacia la redenciรณn es el de Ariel, โla parte noble y alada del espรญrituโ, segรบn describe Rodรณ en la cรกtedra final del maestro que, por sabio, todos sus alumnos llaman Prรณspero.
Pero los bandos cayeron en el mismo yermo. Espaรฑa ensimismada y Latinoamรฉrica entusiasmada e incapaz. Brotes de genialidad, abundancia de talentos y grandes escritores, pero sin resonancia, sin que cundiera el cacareado espรญritu mรกs que en los grupos cultos y privilegiados. La plebe no se convirtiรณ en pรบblico y nunca se ocupรณ de libros ni escenarios. En el universo de la lengua espaรฑola, entre quien habla y quien escucha seguรญa metida una autoridad central, vertical. El Prรณspero de Rodรณ es maestro; habla, pero no es interpretable; educa, no discute. Nunca hubo pรบblico sino alumnos, ni taquilla sino matrรญcula. Los autores se convirtieron en maestros. Entre quien habla y quien escucha no hubo una relaciรณn de intercambio, polรญtica o mercantil, sino jurรญdica y jerรกrquica.
Espaรฑa se regodea en el dulzรณn sabor de la derrota: confirma la philosophia christi de Erasmo y Cervantes: el loco que persevera, el derrotado, Cristo o don Quijote, es digno de la eternidad aunque todo lo de este mundo lo apabulle y apalee. Y es tambiรฉn la confirmaciรณn del honor y el ceniciento regusto del desengaรฑo senequista. Los dos mundos del habla espaรฑola lamen sus heridas, unos con don Quijote y otros con La tempestad. Pero ninguno repara en que el problema no reside en uno u otro autor, ni en su lector, sino interpuesto entre ellos: la desconfianza en el habla y la escucha. La conversaciรณn se habรญa vuelto inverosรญmil. Sin debate, sin discusiรณn, sin las cosas como se hablan en un รกgora o en un mercado, con esa vulgaridad de Shakespeare que Voltaire despreciaba: la bajeza del habla plebeya, indigna de los escenarios y mala educaciรณn para el pueblo, y esa cultura de calibanes que igualan todo, lo comercializan y lo mezclan.
Por ejemplo, en 1882, algunos empresarios โentre ellos P. T. Barnum, el de los circos, inventor del show business y quien dijo que โnace un tonto cada segundoโโ se daban a la tarea de ganar dinero a cambio de entretenimiento, diversiรณn y cultura. Un empresario contratรณ a G. B. Shaw y, al aรฑo siguiente, a Oscar Wilde para dar plรกticas y conferencias en las ciudades pomadosas (Boston, Baltimore, Nueva York) y, a Wilde, ademรกs, en el tendido del ferrocarril, entre la gente mรกs intimidante que se pueda imaginar: fugitivos, presidiarios, pistoleros, renegados, la mayorรญa analfabetos y violentos. Y el esteta Wilde la pasรณ maravillosamente entre las fieras. รxito total. Sobre todo porque nunca, a nadie, se le ocurriรณ preguntarse si aquellas bestias podrรญan entender el alado y alto espรญritu de Oscar Wilde, o si el amanerado gigante lograrรญa hablar en necio para que los ingenios apagados pudieran obtener alguna educaciรณn.
Josรฉ Martรญ reseรฑa algunas de las conversaciones y charlas de Wilde en Nueva York: โA eso venimos los estetas: a mostrar a los hombres la utilidad de amar la belleza.โ Escribiรณ mucho sobre los periรณdicos, la opiniรณn pรบblica, los debates polรญticos y, con deslumbramiento, sobre la imparticiรณn de una justicia cuyo proceso รฉl mismo podรญa atestiguar y observar: no esos procesos que un juez lleva a cabo en la sombra de sรญ mismo sino la construcciรณn dramรกtica y narrativa de historias y acontecimientos. Y luego, el hecho insรณlito:
Pero en lo que se anuncia mรกs el invierno es en la preparaciรณn para las lecturas. Hay aquรญ agentes de ellas, en cuyas listas, mediante diez pesos, se inscriben los que quieren leer en pรบblico […] Cargo es del agente buscar ocasiรณn y auditorio a los lectores, que bien pudieran llamarse lecturistas, por cuanto a cosa tan nueva como esta, y tan especial y genuina, debe llamarse con palabra nueva […] Y ยกquรฉ variedad inmensa de materias las que tratan los lecturistas, y quรฉ modo tan honesto de vivir proporcionan a las gentes de letras, y quรฉ provecho tan abundante y tan agradable sacan los concurrentes a las lecturas!
Martรญ descubriรณ la conversaciรณn, la palabra en pรบblico, sin intervenciรณn autoritaria y, de pronto, volviรณ a su tendencia hispana: que sea para educaciรณn. En trazos muy toscos, esas formas no reglamentadas de la lengua y el habla han dispuesto a la civilizaciรณn del inglรฉs para esparcirse y diseminar a Shakespeare, al contrario de la ideologรญa que venimos siguiendo en la lengua espaรฑola.
Conocemos el inmenso juego de la diseminaciรณn: Shakespeare acude a donde sea, como paisano, sin acadรฉmicos cuidรกndole el polvo de los hombros. Lo celebran los jรณvenes y los actores en Central Park, nos divertimos con las burradas de Drunk Shakespeare, le creemos sus soliloquios al posh, al cockney y al negro que insiste en su โhip-hop & Shakespeareโ; incluso el parlamento britรกnico suspende sus pendencias cuando alguno cita a Hamlet o a Julio Cรฉsar, para retomarlo en coro โy vergรผenza de quien no sepa participarโ. Incluso David Cameron atempera el descrรฉdito cuando habla del inicio de las celebraciones para el cuarto centenario de Shakespeare. Todo mundo puede hablar de Shakespeare sin necesidad de credenciales. Todo vale: Bloom o Vendler; Auden y Goethe; Gielgud y Mirren, o Kott, Brook y Greenaway. Y a nadie le asusta que sea Wilde o el ferrocarrilero, o el joven actor borracho. Y lo mรกs extraรฑo: los presos y, de entre la carne de celda, los que menos esperanza tienen de salir. Un รบltimo dato: en YouTube hay decenas de representaciones y montajes de Shakespeare (la preferencia parece ser Macbeth) en las cรกrceles de Polonia, Sudรกfrica, la India, Mรฉxico, Italia, Nueva York… Me queda claro que Cervantes es tan grande como Shakespeare, pero no igual de importante. Porque allรก en los sรณtanos de la condiciรณn humana, el aire que respiran las fieras es de Shakespeare, no de Cervantes. ~
(ciudad de Mรฉxico, 1962) es poeta y ensayista.
