La transición enganchada

Una breve exploración de un artilugio cinematográfico inventado para darnos alivio: para impedir que nos despeñemos en la pesadilla de lo ininteligible.

Por Alonso Ruvalcaba

20 agosto 2013

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En general, una película quiere ser comprendida. Esto parece una obviedad pero no lo es tanto. Si tienen un par de minutos vean, por ejemplo, Mothlight (1963) de Stan Brakhage:

Está claro que la preocupación principal de Mothlight no es la inteligibilidad. Pero la tradición del cine clásico (Hollywood y sucursales) busca crear productos comprensibles, y para conseguir esos productos cineastas, fotógrafos, editores y guionistas han formalizado el uso de algunas estrategias: la redundancia, la estructura en secuencias, los créditos al principio, la palabra FIN son ejemplos. En la microestructura de la narración, en su tesitura íntima, la transición entre escenas ha propiciado estrategias muy ingeniosas tan sistematizadas que cuesta trabajo prestarles atención. Una de ellas es la transición enganchada.

Esta transición ayuda a que pasemos sin fisuras de una escena a otra. El gancho colocado en la escena A sostiene y acerca la escena B. El enganche puede ser entre un sonido (lo más común: un parlamento) y otro sonido; entre un sonido y una imagen; entre una imagen y otra imagen; y, acaso, entre una imagen y un sonido. Algo así:

Un sonido engancha a otro sonido. Esta es tal vez la más común de las transiciones enganchadas. En El apoderado de Hudsucker (1994), una suerte de catálogo paródico de recursos formales de cine clásico, los hermanos Coen disponen de este gancho varias veces. La primera: Mr Hudsucker acaba de suicidarse; su cadáver aún no ha sido despegado de la banqueta en Madison cuando la junta directiva ya planea qué hacer para quedarse con la enorme compañía. “Necesitamos un sustituto”, propone uno; “un títere”, propone otro; “un falso apoderado”, uno más. El más viciado de los directores termina: “Un idiota que podamos mangonear.” Corte: un supervisor ya mangonea a gritos al pobre diablo protagonista: “¡Se checa a las 8:30 TODAS LAS MAÑANAS!”

Un sonido engancha a una imagen. En Indiana Jones y el templo de la perdición (1984) de Spielberg, Indy, la güera Willie y el pequeño Rapaz viajan en elefante hacia el palacio donde, dicen, se encuentran los niños que han sido raptados de una aldea. La mujer es un desastre: se cae del elefante, hace berrinche por cualquier cosa, finge que se está quedando afónica, etcétera. Indy, hastiado, toma una decisión ejecutiva: “Creo que acampamos aquí esta noche.” Corte a: una fogata que arde.

El sonido nos ha preparado para que comprendamos inmediatamente que, en efecto, el grupo ha acampado en ese lugar esa noche.

Una imagen engancha a otra imagen. En Hudsucker, los Coen la emplean al estilo Orson Welles: Una imagen “viva” de una escena se convierte en una fotografía de la escena siguiente. Miren:

También puede haber ganchos combinados. Cuando Indiana escucha del jefe de la aldea que los niños han sido robados traduce para Willie: “Niños. Dice que les robaron a los niños.” Disolvemos y lo que aparece en la siguiente imagen es un niño a punto del desmayo (gancho audio –> imagen):

Pero, esperen, ¿no es la disolvencia también un gancho imagen –> imagen entre la forma general de la cabeza de Indiana y la de esa roca en la cima del cerro? Se me hace que sí:

Más complejidad: puede haber ganchos invertidos. En Barton Fink (1991, también de los Coen), por ejemplo, el protagonista, un dramaturgo de Nueva York, recibe una oferta de Hollywood para irse a escribir películas. El dinero es bueno, aunque el tipo teme “alejarse del hombre común”. Su agente, en un bar, lo convence de irse. Se escucha un creciente rumor de olas; corte a: olas que rompen en una playa californiana:

Es como si el gancho viniera del futuro a la escena del presente. En este caso, su función puede ser no tanto la de hacer una narración más comprensible sino la de prevenirnos: nos esperan aguas turbulentas (y a Barton también).

El gancho provee velocidad: hay un sentido de premura en este irse “adelantando” a los hechos, en plantar lo que inmediatamente después confirmaremos. Provee un sentido de unidad: nos recuerdan que estamos viendo escenas de una misma película. Evita esa incomodidad, que para algunos puede ser desagradable, de estar padeciendo desconexión. (Para algunos, repito. Hay cineastas que se solazan en esa incomodidad. David Lynch la ha explotado en Lost highway, Sueños, mentiras y secretos y, pavorosamente, en El imperio; Carlos Reygadas deliberadamente elide los ganchos en sus películas; Bruce Conner en A movie (1953) nos recuerda constantemente que no estamos viendo escenas de una misma película.) El gancho nos sostiene, nos da alivio: nos impide hundirnos en la pesadilla de la arbitrariedad, que es demasiado parecida al mundo.