Gracias a la microscรณpica y muy extensa tarea de Philipp Kolb tenemos la correspondencia completa de Marcel Proust: veinte volรบmenes editados por Plon en Parรญs, entre 1970 (primera carta fechada en 1880) y 1992 (รบltima, al conde de Beaumont, el 31 de diciembre de 1921). El trabajo de bรบsqueda, datado y clasificaciรณn de epรญstolas y respuestas minuciosamente anotadas para aclarar referencias y relaciones, es casi tan complejo y dilatado como la redacciรณn de la propia obra proustiana, de la cual forma parte esta pesquisa con mucho de detectivesca.
Estamos ante un ejercicio de literatura, movido por el gusto para convertir al destinatario en ausente personaje de la escritura. Los prototipos se repiten: cartas de negocios (a Walter Berry, Albert Nhamias, Lionel Hauser) con รณrdenes de compra de acciones y tรญtulos, y consultas sobre inversiรณn de dinero; disculpas por no asistir a cenas y fiestas desde el lecho del enfermo; elogios y regalos para obtener la aprobaciรณn de los colegas y los personajes del gran mundo. Con la generalidad de sus corresponsales se lleva bien a partir de la indiferencia. Con los amigos, hay cierto sentimiento de persecuciรณn.
En muchas faltan las fechas, lo cual obligรณ a Kolb a rebuscar datos para datarlas. Estรกn escritas desde fuera del tiempo astronรณmico, en ese otro tiempo proustiano de la duraciรณn, donde los dรญas van y vienen del pasado y la lรญnea temporal se retuerce en anacronismos. Abundan las dirigidas a la madre. Ninguna, al padre. Una zona vedada al doctor Adrien Proust se cubre tambiรฉn ante los ojos del lector.
La madre
Proust viviรณ con su madre y su padre hasta la muerte de ambos. Separados madre e hijo por pocos metros, la carta fija entre ellos un vรญnculo y una distancia. Estรกs cerca pero te alejo por medio de la pรกgina escrita donde detallo mi enfermedad: soy tu hijo enfermo. A su vez, escribir a cuatro manos trenza la mayor intimidad. La madre traduce a Ruskin y el hijo corrige sus manuscritos convirtiรฉndolos en proustianos.
Ella es su acreedora, pues el hijo le debe la vida. La enfermedad invierte la deuda: el hijo demanda atenciones y cuidados. La obra ha de sustituir este lazo, cuando la madre haya muerto. El balance provisorio se establece a partir del 26 de septiembre de 1905, cuando Marcel se queda huรฉrfano. Entonces puede retratarla: una mujer cuya modestia encubre su superioridad, haciendo de su vida un sacrificio. No pudo sobrevivir a la muerte del marido y Marcel, tampoco a la muerte de ella. Su historia es la de dos fantasmas. La escritura opera como resurrecciรณn.
Marcel fue la preocupaciรณn y el malestar de la madre. Le remordรญa su pauvre petit y no quiso que pasara de los cuatro aรฑos. El hijo envenenรณ la existencia de la madre y la orfandad busca el exilio, los lugares donde ella nunca estuvo: la obra. Le serรก difรญcil leer solo porque siempre lo hacรญan a dรบo. Piensa en internarse en una clรญnica para enfermos nerviosos. Finalmente, decidirรก su enfermedad y su automedicaciรณn. Siempre recordarรก las noches en que ella se negaba repetidamente a besarlo para que durmiera bien, antes de salir hacia la fiesta de la que estaba excluido. Lo fue preparando para el dรญa de su ausencia. Una escena se registra, privilegiada. La madre le daba una pequeรฑa pensiรณn mensual. Cierto dรญa, รฉl perdiรณ el dinero por un bolsillo agujereado. Se siente ladrรณn, criminal, digno del suicidio. Ocurre en octubre de 1896. Tal vez el resto de su vida consista en pagar esta pรฉrdida.
Dura e irรณnica, la madre le impide asociarse realmente a su vida, aunque altere sus horarios para seguir al noctรกmbulo que duerme por las maรฑanas y cena poco antes de medianoche. Marcel harรก lo posible para seguir entre sus objetos: su lecho, su armario, la sofocaciรณn de sus polvos y perfumes. En 1906 decide cambiar de casa, mudarse a una suerte de hospital domรฉstico para escribir agรณnicamente. La agonรญa impide la muerte, si la ocupa la escritura. Entonces descubre el cuaderno donde la madre anotรณ detalladamente la final enfermedad y la muerte de sus padres y su marido. Otro ejercicio premonitorio.
Proust lee el โatroz e imbรฉcilโ libro de Paul Lรฉautaud Amours. Ya en su momento, Josรฉ Bianco anotรณ las diferencias. Lo que en Proust es disimulaciรณn, en Lรฉautaud es confidencia incestuosa. Aรฑado un detalle: Marcel sรณlo habla de su padre cuando ha muerto. Lo describe como un hombre sencillo y noble, a quien la madre consagrรณ su vida. Era superior a toda su familia. Hizo feliz a su hijo, no obstante ser el punto negro de su existencia. El descubrimiento es doble: la madre no consagrรณ su vida al hijo, quien nunca podrรก ocupar el lugar de padre. La demanda de Marcel quedรณ insatisfecha. El heredero fue Robert, su hermano. Otro estรญmulo para la obra.
La escritura es un lugar y una prรกctica que permiten a Proust esquivar los decretos del deseo parental, convirtiรฉndose en residuo. Serรก escritor porque no puede ser mรฉdico, abogado, magistrado ni cura, como tempranamente le confidencia a Robert de Billy (septiembre de 1893). Abundan los casos de escritores para quienes la literatura es algo residual. Valรฉry considera que se trata de la calidad propia del arte, un excremento precioso como la perla o el รกmbar gris.
Hay, desde luego, el deseo de escribir que, como todos los deseos, fantasea no realizarse para mantenerse vivo. Las circunstancias actรบan sobre su naturaleza y lo destruyen. Retrospectivamente, el deseo recupera lo perdido. Mรกs aรบn: sรณlo se conoce un objeto cuando se lo pierde. No casualmente el tema del gran libro es la pรฉrdida del tiempo, sin la cual no hay historia. La escritura lo restaura, no ya en el mundo de las cosas sino en el coeur: sentimiento y memoria.
En efecto, detrรกs del deseo realizado estรก la muerte, que Proust, en contra de Maeterlinck, considera โterriblemente positivaโ. Genera una suerte de รฉtica del escribir: hay que hacerlo con la sensaciรณn de morir al dรญa siguiente, en las orillas del final. Asรญ le dice a Andrรฉ Gide (20 de febrero de 1919): โYo que, a pesar de todo, amo tanto la vida, comprendo que la muerte es nuestra รบnica esperanza y da el aliento para andar hasta la nocheโ. La muerte aniquila el pasado y lo hace memorable, propiciando la elegรญa del tiempo perdido.
En este cruce, aparece la verdad en la escritura. No se la forja, se la encuentra como si cada vez que se dice, instaurase una suerte de ley fรญsica. Es su autรฉntica existencia, la interior. La exterior, la charla, โinexisteโ, por decirlo asรญ. Hay que escribir fuera del tiempo como un mรญstico retirado del mundo, a la espera del encuentro. No se trata de hacer literatura, cosa para la que Marcel, repetidamente โen su libro y en sus cartasโ se proclama incapaz. Es menos y es mรกs: convertir el malestar en diversiรณn.
Escribir es hacer historia, pegar papeles con palabras sobre otros papeles con palabras: un palimpsesto. Aรฑos despuรฉs, Borges dirรก casi lo mismo. Es la peculiar relaciรณn de Proust con la historia de los otros, con los otros mismos. Busca el silencio pero jamรกs escribirรญa en la taciturna soledad del campo. Necesita la ciudad, el ruido de la calle, del cual se aรญsla a sabiendas de que sigue ahรญ abajo, incesante.
Entonces: no hay madre sin enfermedad ni enfermedad sin escritura. Hijo y hermano de mรฉdicos, Marcel desconfรญa de ellos, que lo enferman para curarlo y seguir enfermรกndolo. El doctor Cottard de su libro no sale muy bien parado, de paso. Le recomiendan viajar y รฉl se encierra. Le aconsejan meterse en una clรญnica de desintoxicaciรณn, como si fuera un morfinรณmano y su asma, un hรกbito malvado.
Con todo ยฟno hay una secreta obediencia en este rechazo de la clรญnica? Marcel ยฟno acaba descubriendo en la enfermedad una vocaciรณn a educar? Estar enfermo es un aprendizaje cotidiano: morir y resucitar cada dรญa, mientras el olvido ejerce su potencia de adaptaciรณn a la realidad. El malestar fรญsico, el cuadro mรณrbido, incluida la degeneraciรณn, es como una condiciรณn de toda fuerza intelectual dotada de genio, el egoรญsmo productivo del enfermo. La soledad del lecho del dolor es la celda del iluminado. Sรณlo en dรฉbil postraciรณn pudo Proust escribir su enorme texto.
Mรบsica
La mรบsica es el costado romรกntico de Proust, una virtud propiamente mรกgica que se abre al infinito, como la promesa del deseo. Hay una temprana y muy importante carta a Suzette Lemaire (20 de mayo de 1895) donde describe su disidencia con Reynaldo Hahn, el mรบsico literario racionalista, frente al cual Proust aparece como el escritor musical romรกntico, inopinado seguidor de Mallarmรฉ y entonces apasionado wagneriano. Allรญ dice: โCreo que la esencia de la mรบsica es despertar en nosotros ese fondo misterioso e inexpresable para la literatura y, en general, para todos los modos de expresiรณn finitos, que se sirven de las palabras y, en consecuencia, de las ideas, cosas determinadas y objetos determinados โpintura, esculturaโ de nuestra alma, que empieza allรญ donde lo finito y todas las artes que lo tienen por objeto, se detienen, donde tambiรฉn se detiene la ciencia y que, por lo mismo, se puede denominar religiosoโ.
La mรบsica no designa ni explicita ese impenetrable espacio pero permite reconocerlo por el sentimiento. Arte de lo inconmensurable, es religioso por sus efectos y, al fijar la frontera con lo limitado y lo efable, funda la posibilidad de la narraciรณn. En el inconsciente musical estรกn en agraz los demรกs lenguajes. El final del XV cuarteto de Beethoven, por ejemplo, se le antoja una historia: el delirio de un convaleciente. Y aquรญ vale la inversa: la mรบsica que nadie ha escuchado ni escucharรก, como la dichosa sonata de Vinteuil de su libro, que es emblema del amor de Swann por Odette. Cada vez que le preguntaron si aludรญa en clave a alguna sonata real, dio unas explicaciones embrolladas que enfatizan el hecho de que se trata de una mรบsica muda. Ver las cartas a Antoine Bibesco (4 de octubre de 1915) y a Jacques de Lacretelle (20 de abril de 1918), de la que obtuve, alguna vez, la que denominรฉ โensalada Lacretelleโ.
No es impertinente ver, en ese recinto colmado de sentido y carente de significado, que nada dice pero todo lo hace decir, al inconsciente freudiano. En general, en Proust, el inconsciente, que todo lo liga, precede a la inteligencia, que todo lo escinde. Aquรฉl llega a verdades que la inteligencia no alcanza, como si movilizara leyes similares a las fรญsicas, en especial las que consiguen vรญnculos de memoria. No es mero y pasivo placer: es acto. El deseo en plan retrospectivo, recobrar y construir la vida olvidada. No reconstruirla porque carece de presencia, y porque es mรกs rememoraciรณn que recuerdo. Proust llega a identificar el inconsciente, a cuyos dictados escribimos, con la nociรณn moderna de fatalidad.
En busca de la Bรบsqueda
Recorriendo la correspondencia como un panorama, es posible advertir que la Recherche era un fuerte y difuso proyecto de Proust ya desde 1904. Rechercher: buscar, rebuscar, investigar. El 4 de abril de aquel aรฑo escribe a Henri Bordeaux acerca de su libro Voie sans retour donde halla una novela dentro de otra, pues los personajes leen un diario. Es una โretoma de posesiรณn del pasadoโ en que Bordeaux quiere recuperar su juventud y advierte que el Tiempo anula los recuerdos en vez de mantenerlos, de modo que se obliga a inventar dicho pasado. No lo tiene, puede llegar a tenerlo. El 5 de mayo de 1908 se dirige a Louis dโAlbufera contรกndole uno de sus proyectos: una novela parisiense, un estudio sobre la novela, Sainte-Beuve y Flaubert, la pederastia y los vitrales. Georges de Lauris y Anna de Noailles, a fines del mismo aรฑo, son los primeros en recibir algo mรกs perfilado: siempre Sainte-Beuve y la mamรก que lo despierta por la maรฑana.
Al principio no concibe estar haciendo una novela, por ser demasiado larga, sino un ensayo. Pero ya en 1911 admite que se trata de โuna gruesa novelaโ, que terminarรก en poco tiempo. Luego, si bien sigue denominรกndola novela, lo hace por llamarla de alguna manera, mas se da cuenta de que el texto carece de gรฉnero: algo severo, inaferrable y complejo. Estรก seguro de que nadie lo leerรก, por su indefiniciรณn formal, su extensiรณn y la indecencia de ciertas partes.
A medida que avanza en la redacciรณn, es mรกs consciente de que los elementos de su libro se corresponden simbรณlicamente, aun cuando estรฉn distantes. Hay un dominio constructivo que resulta de รญndole musical, como una gran rapsodia narrativa con motivos conductores que se reiteran con variantes, segรบn los dramas de Wagner. Trabaja clarividente como un celestino y abnegado como un mรฉdico pero incapaz en materia estratรฉgica. A pesar de las apariencias, no escribe como un hombre de mundo, desprendido y distante. Lo hace desde โla poesรญa del esnobismoโ, el tono de la fascinaciรณn de quien estรก lejos, no de quien se ha alejado. Relee atentamente lo escrito y se da cuenta de lo que le gusta y le disgusta. La antigua imagen del vitral remite a la construcciรณn de las catedrales gรณticas, que se van haciendo como si se impusieran con autonomรญa a sus autores, que son los siglos. Y, en efecto, cuando el libro empieza a publicarse, se defiende de los crรญticos y pretende controlar sus lecturas, aterrado por el cambio del gusto. ยฟQuiรฉn lo leerรก, cuรกndo y cรณmo? Stendhal estaba seguro de que alguien lo leerรญa con interรฉs en 1935. Proust iniciรณ la reconsideraciรณn de Flaubert, el novelista de la insipidez vital burguesa. Pero era incapaz de apostar por รฉl mismo.
Proust ha escrito investigando lo que escribรญa, como si examinara un texto inexistente que, al irse revelando, lo iba, paralelamente, convirtiendo en un escritor. Mรกs que redactar un libro, aceptรณ que el libro se le iba imponiendo. Mรกs aรบn cuando aparecieron quienes se sentรญan retratados o simplemente nombrados por los personajes. Asรญ es como un seรฑor Swann pidiรณ explicaciones y รฉl se las dio, mostrando cรณmo habรญa transformado el apellido de Charles Haas, el judรญo admitido en el Jockey Club. Desde entonces, todos los Swann empezaban a llamarse segรบn su personaje.
Cabe advertir cรณmo Proust reforma la nociรณn de autor, que es una funciรณn del texto y no una entidad anterior y externa al mismo, que conserva su identidad intocada por la tarea. No se entra en un libro con seguro de indemnidad. Al salir se es ya otro. No se es escritor de lo que se va a escribir. Se es escritor de lo ya escrito. En este punto resulta inevitable la lecciรณn cervantina, que Proust ignoraba pero que repite. Al cuestionar la figura del autor del Quijote (un cronista รกrabe traducido por un desconocido, o un historiador manchego, un inventor de fรกbulas o un leal y puntual documentalista, tanto da), Cervantes estรก seรฑalando lo mismo con siglos de antelaciรณn: es el texto quien hace al autor y no al revรฉs. El seรฑorรญo compositivo de Proust estรก dado por su escucha de la escritura que lo atarea. Por eso el final estรก previsto y hasta podrรญamos decir que es lo รบnico previsto por รฉl. Lo demรกs es armonรญa de sรญmbolos analรณgicos, tal si se tratase de una partitura musical, armada por un juego de asociaciones de la memoria libre, observada por una atenciรณn flotante y confiada, de sesgo freudiano. Con todo ello, Proust se vincula a sus contemporรกneos de Viena y de Alcalรก de Henares.
Una estรฉtica de la indisciplina
En un gesto muy proustiano โadmitir deficiencias como manera de pedir protecciรณnโ el escritor declara ignorar el griego, saber a medias el francรฉs y tener un montรณn de lecturas desordenadas. A los veintisรฉis aรฑos ha leรญdo un poco de Balzac, Dostoievski, Dickens, James Boswell. Mme. de Caraman-Chimay lo consulta sobre el tema en 1907 y รฉl da errรกticos consejos: alguna serie de Balzac, Stevenson, Wells (que plagia a Stevenson), Boylesve.
Es curioso observar que este atento lector de los clรกsicos franceses, los muy normativos escritores del siglo XVII, abrigue ideales de incorrecciรณn y niegue la existencia literaria de eso que los lingรผistas denominan lengua francesa. No la hay fuera de la literatura, donde cada escritor tiene su idioma, cuando no su dialecto personal, como si estuviera en el origen del decir. El modelo es Flaubert, a quien Proust seรฑala una pifia el titular su novela La educaciรณn sentimental, siendo que no se trata de educar los sentimientos sometiรฉndolos al control racional, sino de educar al sujeto a partir de sus sentimientos, que no son los educandos sino los educadores.
En este punto se inscribe la defensa proustiana de la originalidad. Indisciplinado y libre, el artista consigue ser original. No porque, como en el caso del escritor, invente radicalmente una lengua, sino porque emplea dicha lengua como si nunca se hubiera usado, como si fuera su primer hablante. El recurso a Mallarmรฉ parece evidente: dar un sentido mรกs puro a las palabras de la tribu. Proust tenรญa sus recelos respecto a Mallarmรฉ, su dudoso encanto de solemnizar la vida. No le gustaba la brillantez mallarmeana, que oculta las cosas en sepulcros de mรกrmol negro.
Sin embargo, cuando hace una somera declaraciรณn filosรณfica โy no casualmente a un simbolista, discรญpulo de Mallarmรฉ: Fernand Greghโ se aproxima sugestivamente al maestro de Valvins. Rechaza el materialismo (la realidad estรก en la materia y hay que analizarla como un naturalista) y el platonismo (lo verdaderamente real es la abstracciรณn exterior a la materia). La conciliaciรณn estรก en Aristรณteles: a travรฉs de la materia, obtener el sentido de la forma y la ley de su desarrollo. Y esto es Mallarmรฉ: el escritor que explora la materialidad de la palabra y cede a sus sugestiones. Dicho en tรฉrminos proustianos: al dictado musical del inconsciente. El resultado es esa apariencia de originalidad de la palabra que se repristina en el sรญmbolo. Una tarea artesanal, la del โhonesto pesador de palabrasโ, como le dice a Lucien Daudet en enero de 1917. U otra artesanรญa, la del jardinero que salta su valla y explora jardines ajenos.
Para ello se debe sostener cierta fe en la coherencia del mundo, el elemento que, justamente, lo hace mundano. Un fundido, una unidad transparente de todas las cosas, que pierden el inmediato aspecto de cosas y se ordenan como el barniz ordena las figuras de un cuadro (a Mme. de Noailles, el 12 de junio de 1904). Escribir es, en definitiva, explorar el invisible orden de las cosas cuando dejan de ser cosas y se vuelven sรญmbolos del orden analรณgico. Con un esfuerzo de atenciรณn especial, el artista empieza a ver lo que los demรกs no ven y acaban aceptando como visible, aunque sea de origen invisible. Llรกmese espรญritu, si se quiere, pensando que la palabra es sinรณnimo de fantasma.
No estamos en campo esteticista. Proust rechazaba la banalidad estetizante de Oscar Wilde, por ejemplo. No se trata de hacer de la vida una obra de arte sino de confiar al arte la revelaciรณn de la verdad de la vida, lo irreal de su contingencia y lo verdaderamente real de su orden simbรณlico. La verdadera vida no estรก en la vida misma ni despuรฉs de ella, sino fuera: โla vraie vie est ailleursโ le escribe a Georges de Lauris (8 de noviembre de 1908), usando una palabra romรกntica que el surrealismo acuรฑarรก veinte aรฑos mรกs tarde. En esta bรบsqueda estรก la recherche proustiana, en esa โotra parteโ que despierta en las cosas trivializadas por la costumbre un encanto poรฉtico y una dimensiรณn abstracta y general. La cosa se vuelve la Cosa y va mรกs allรก de sรญ misma.
Esta postura implica una moral del desinterรฉs. Apunta a una contemplaciรณn sin fe, a partir de un conflicto entre sentimiento y verdad, que se resuelve a favor de รฉsta. Se consigue asรญ โla augusta belleza de las cosas maravillosamente inรบtilesโ (a Mme. Sert, 1 de septiembre de 1920). Donde acaba el interรฉs, que lleva a la posesiรณn y a la decepciรณn, empieza el proceso de recreaciรณn del mundo, la factura de un orden simbรณlico que recupere el tiempo para el Tiempo, la historia hecha obra de arte.
Por un clasicismo proustiano
Hemos visto a un Proust simbolista y a otro, romรกntico. Toca el turno ahora a su querencia clรกsica, con lo cual podemos trazar una suerte de constelaciรณn, ya que no un sistema. Es probable hallar su punto de partida en la nociรณn bodeleriana del dandy, aquel individuo รบnico y absoluto que crea una moda y la abandona en cuanto los demรกs la siguen. Asรญ Proust y su elegante gusto por las cosas anticuadas, tan propio de sus personajes nobles, incluida la cocinera Franรงoise y la cortesana Rachel.
Este gusto por lo dรฉmodรฉ lo condujo hasta las fuentes de la lengua literaria francesa, el siglo XVII. Racine y Bossuet mezclan sus modelos junto a los moralistas que, haciendo crรญtica de costumbres, fundan la moderna psicologรญa, obra de la intuiciรณn mรกs que de la observaciรณn, igual que la psicologรญa proustiana. Allรญ aprendiรณ el gusto clรกsico por la nitidez, base de la forma que es lรญmite. Donde el objeto deja de serlo estรก la frontera hecha borde: la forma.
Proust invoca al clasicismo pero no lo confunde con la categorรญa de lo neoclรกsico. No apela a una retรณrica sino que defiende una actitud. Lo que distingue al clรกsico es su perpetua capacidad de ser moderno. Y asรญ sus grandes admiraciones: Manet y Renoir. No cabe identificarlo con lo acadรฉmico (Bouguereau, por ejemplo) que es mera prueba de erudiciรณn. La academia se reconoce fรกcilmente. Con frecuencia, en cambio, el clรกsico futuro no es visto como tal por sus contemporรกneos. Va al Salรณn de los Rechazados. Mรกs de una vez, Proust se imaginรณ participar en รฉl.
El clรกsico no teme caer mal ni cometer errores. Francis Jammes, una de las devociones proustianas entre los escritores coetรกneos, yerra y lo hace con talento, al revรฉs de tantos escritores correctos que no tienen talento ninguno. El desconcierto del clรกsico autรฉntico lo alcanzรณ alguna vez. Fue cuando se estrenรณ la รณpera de Debussy Pรฉllรฉas et Mรฉlisande. Proust la escuchaba por un servicio muy curioso de telefonรญa, el teatrรณfono. Al principio le pareciรณ todo estilo โMambrรบ se fue a la guerraโ. Algรบn interludio se le confundiรณ con el ruido del pรบblico saliendo de la sala. Proust no dejรณ de oรญrla una sola noche hasta admirarla como esa excepcional rareza que produce Francia, paรญs normativo. Asรญ llegรณ a discutir con Reynaldo Hahn, defensor de Massenet. Ciertamente, la muerte de Manon es mรกs โnaturalโ que la de Melisenda, pero por obra de la costumbre. Debussy, como Richard Strauss y su chirriante Salomรฉ, molesta y no le importa hacerlo. Sรณlo temen caer mal los artistas subalternos.
El clasicismo tambiรฉn le valiรณ como defensa ante la tentaciรณn decadentista. Precozmente advirtiรณ que no podรญa darse el โregio placerโ de ser decadente porque nunca habรญa reinado. Si acaso, se imaginรณ sujeto de la nobleza, melancรณlico y distraรญdo, un soรฑador que se mira al espejo y no ve nada en รฉl. Tampoco lo persuadiรณ el esteticismo. Si el arte debe algo a la vida, รฉsta nada le debe al arte. La literatura no se hace para teรฑir ni para falsear las relaciones sociales, ni siquiera para modificar la moral corriente de tales relaciones. Si el arte revela la verdad de la vida no es porque la convierta en obra de arte sino, justamente, porque va hacia el ailleurs donde yace dicha verdad. Lo demรกs es vida social, comunicaciรณn, hรกbitos y olvido.
En este punto se puede situar al Proust polรญtico, mรกs bien su indiferencia en materia polรญtica, salvo su simpatรญa por los socialistas como su amigo Lรฉon Blum, aunque no por el socialismo. Fue partidario de Dreyfus en el famoso asunto homรณnimo y, durante la guerra mundial, aunque patriota, ajeno al chovinismo y a la fobia contra todo lo alemรกn. Esencialmente antinacionalista, tomรณ distancia respecto a los clericales sin fe religiosa como Barrรจs, que enmascaraban, en verdad, su antisemitismo y su resentimiento por la derrota francesa en la guerra contra Prusia.
Hay escasas noticias de guerra en sus cartas. La melancolรญa de tener que abandonar Parรญs si los alemanes la ocupan, una noche de hotel malograda por las alarmas aรฉreas, los amigos muertos en el frente. No obstante, los aรฑos bรฉlicos le vuelven la vida cada vez menos comprensible y menos soportable.
Querido y odiado yo
Muy tempranamente, como casi todo en รฉl, Proust propendiรณ al aislamiento en tanto condiciรณn de la tรณpica bรบsqueda de sรญ mismo. Su contemporรกneo Valรฉry le habrรญa apostillado: si te quedas solo estarรกs en mala compaรฑรญa. En parte, habrรญa acertado. A veces, Proust se reprocha el ocuparse demasiado de un yo que le resulta odioso aunque, en el otro extremo, sรณlo concibe la felicidad no compartida, experimentada a solas, masturbatoriamente. Los otros le importan en la medida en que pueden esclarecer aspectos de su yo pero, de nuevo, el juego de los opuestos, la pesquisa tras el yo acaba en el otro yo, en el otro que hay dentro de cada uno.
Entonces: el yo es odioso (Pascal) y cuando nos ponemos a hablar de รฉl, no acabamos nunca porque el yo es infinito como el mundo, espejo de la otredad y fulcro del insaciable deseo (mรกs o menos Tolstรณi). Anecdรณticamente, en el caso de Proust, el reproche dirigido a sรญ mismo, oculta fuente de Narciso, tiene sus incisos: decepcionรณ al padre, angustiรณ a la madre, se sintiรณ perseguido por los amigos (excepto la distinciรณn singular de Reynaldo Hahn, figura fuerte y contrafรณbica, constante canal de acceso al mundo), no acabรณ de admitirse homosexual, se vio mirado como medio judรญo por una sociedad llena de antisemitas, no terminรณ de considerarse un buen escritor, tal como el narrador de su libro. Finalmente, la exhibiciรณn pรบblica de sus faltas, cuya obra maestra es su libro โยฟlibro de quejas?โ acaba constituyendo una identidad: nuestros defectos nos pertenecen y nos definen mejor que nuestras cualidades, mรกs bien prestadas o ajenas. Una conclusiรณn gideana, si se quiere, en carta a Pierre Lavallรฉe, 12 de junio de 1896.
Ese yo fracturado y provisto de reflejos extraรฑos es el que permite imaginar al otro. En sรญ mismo es inaccesible, acaso como el mรญtico yo propio, pero media entre ambos la palabra. Media, no expresa ni revela, pues seรฑala tanto como encubre. Es asรญ que el Je permanece encastillado y sรณlo accedemos al Moi. No hay tipo ni carรกcter que dรฉ cuenta cabal de ese otro yo que estรก en mรญ y en mi afuera. Acaso se trate de un efecto de la asociaciรณn de ideas, un compuesto de varios sujetos que reรบne un nombre o una serie de pseudรณnimos. Ejemplo: en su libro Odette de Crรฉcy es Mme. Swann, Mme. Forchรฉville, Miss Sacripant y la Dama de Rosa que amรณ el tรญo Alfredo.
Ciertamente, lo que Proust elabora aquรญ y allรก sobre el tema de la estabilidad/intermitencia, sencillez/complejidad del yo, deriva hacia su nociรณn de personaje. En contra de la tradiciรณn psicologista que sintetiza en unos rasgos constantes la identidad del personaje, en Proust se describe al mismo en un volumen y en el siguiente se lo hace aparecer deshaciendo las expectativas antes despertadas, actuando en contra de ellas. El lector atento y fiel, capaz de volver por segunda o tercera vez a la Recherche, podrรก advertir que la apariciรณn de un personaje, releรญda, se altera cuando conocemos su deriva posterior, de modo que la relectura modifica la lectura.
Lo que da consistencia continua a una realidad difusa, inestable, abierta e intermitente como lo es el yo, es el hรกbito. Lo dice Proust en carta a Reynaldo (20 de agosto de 1896): โEn todos los momentos de nuestra vida somos los descendientes de nosotros mismos, y el atavismo que nos pesa es nuestro pasado conservado por la costumbreโ. Dicho de otra manera: soy yo significa que estoy acostumbrado a ser yo. Y aรบn mรกs: porque los otros estรกn acostumbrados a que yo sea Yo. Tardรญamente, Proust confirma sus premisas juveniles. Asรญ lo dice a Henri de Rรฉgnier (28 de noviembre de 1920): โEl Yo es una pura fรณrmula, un fenรณmeno de la memoria que como medio voluntario desencadena la obraโ.
Una de las costumbres del intermitente pero insistente epistolรณgrafo Proust es la de verse como no incluido. La gente de la buena sociedad a la que fastidiรณ lo suyo la pintura que de ella hace el escritor โsobre todo subrayando su incultura enmascarada de cortesรญaโ, acostumbrรณ a desdeรฑarlo como alguien que describiรณ los salones a los que no fue invitado. Aun aceptando esta apuesta, el carรกcter de no incluido es un punto de vista que la gente incluida ignora, a la vez que enfatiza el carรกcter carcelario de la vida exclusiva como vida excluyente.
Ya en 1887 le pregunta a Robert Dreyfus: โยฟQuรฉ quieren? ยฟDesembarazarse de mรญ, atontarme, mistificarme o quรฉ?โ A lo largo de su vida, estas alternancias lo seguirรกn tocando. Sus continuas excusas para no acudir a invitaciones en razรณn de su enfermedad se mezclan con cenas que รฉl organiza en el Ritz y para las que pide asesoramiento en materia de comidas, bebidas y sitios de preferencia, tal si se tratara de una ceremonia cortesana. Mรกs ampliamente, la no inclusiรณn hace a su postura de escritor. Recluido, encerrado, aislado, la condiciรณn de su escritura es el suplicio de Tรกntalo, condenado a desear sin saciarse. En efecto, un Proust mundano, estrella de salones y teatros, figura en los โecos de sociedadโ, acaso aspirante a un tรญtulo por matrimonio, eventualmente escandaloso, no habrรญa escrito nada. Lo real lo habrรญa devorado y convertido en uno de los tantos personajes del gratin francรฉs de su tiempo, que hoy perviven con el adjetivo de proustianos gracias al enfermizo no incluido que los inmortalizรณ con la alquimia de sus sรญmbolos y sus alegorรญas.
En su obra, este fenรณmeno del concitador encarcelado, del monje metido en su celda del bulevar, se da por la curiosa actitud que la mayor parte de los personajes tienen respecto al narrador. Hijo de un funcionario y criado en un medio esnob que se desvive por los fastos del gran mundo, su poder social es mรญnimo. Sin embargo, todos acuden a รฉl como si fuera efectivamente poderoso. Al final del relato, durante la agรณnica merienda en casa del prรญncipe Guermantes, podemos comprender que el poder del narrador es el de inmortalizar a toda esa gente efรญmera, anecdรณtica, ceremonial y prejuiciosa, que siguiรณ manejando emblemas caducos fuera del tiempo de la historia, sin advertir que bajo sus pies se organizaba un monstruoso campo de batalla. A sabiendas de que perecerรญan si alguien no tomaba nota de su paso por los dรญas y los aรฑos, descubrieron en ese mรณrbido contemplador el seguro de su pervivencia en el Tiempo recobrado, vencedor del tiempo perdido. ~
(Buenos Aires, 1942) es escritor. En 2010 Pรกginas de Espuma publicรณ su ensayo Novela familiar: el universo privado del escritor.
