El episodio final de Breaking bad, escrito y dirigido por Vince Gilligan, ha levantado en unas cuantas horas suficientes comentarios para llenar un libro de unas trescientas páginas. Según Sean T. Collins de Rolling Stone, por ejemplo, fue “un poco demasiado perfecto”; según Linda Holmes de NPR, “un poquito demasiado pulcro”; también para Alan Sepinwall. Según Emily Nussbaum de New Yorker, le faltó “inestabilidad”. Para Laura Bennett de The New Republic fue, sin adverbios, “perfecto”. Al parecer, hay muchas cosas que alabarle y algunas que reprocharle. Ya veremos qué dice Luis Reséndiz en su recap para Letras Libres el próximo viernes.
Por lo pronto, yo creo que contiene un movimiento de cámara realmente imborrable.
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[Ojo: algunas mentes sensibles podrían considerar lo que sigue como un spoiler.]
Han pasado meses desde que Walter White, perseguido por la ley, se consiguió una nueva identidad. Ahora habita una cabaña en algún lugar de New Hampshire. Su mujer, Skyler, y sus dos hijos han perdido casi todo. Viven en una vecindad de Albuquerque. Pero Walter decide volver para un ajuste de cuentas con su pasado mediato. La escena va así:
Abrimos sobre una pared de una casa modesta. La cámara gira sobre su eje, recorre la sala mientras suena el timbre del teléfono. Se detiene sobre Skyler –la primera vez que la vemos en el episodio–, que está sentada, de espaldas hacia nosotros. La contestadora se activa. Es Marie, hermana de Skyler, que dice “Hagamos una tregua. Por favor contéstame, tengo noticias sobre Walt que necesitas escuchar urgentemente”:
Skyler fuma, se toma unos segundos. Después contesta. Marie: “Walter está en la ciudad.” Y sigue una tirada de la amenaza de Walter: ha ido a la vieja casa, parece tener un manifiesto criminal, anda vestido de Unabomber, tal vez va a poner una bomba en el ayuntamiento. Ya hay gente de la DEA cuidándole la espalda a Marie, a Walt Jr en la prepa, a la misma Skyler. Lo que oímos es material de la leyenda de Heisenberg: un criminal casi fantástico, casi todopoderoso. El intercambio telefónico sucede desde seis encuadres: el ‘original’ con Skyler de espaldas; un acercamiento a Skyler desde su lado derecho; un medium-shot de frente sobre Skyler; una toma abierta de Skyler con un pilar en el centro del cuadro; un close-up de Marie y un plano abierto de Marie (podemos ver que ya hay un guardia apostado fuera de su casa).
Marie concluye: “Hay una posibilidad en un millón de que Walt llegue hasta ti. Lo van a atrapar. Pero si lo logra, por favor cuídate.” Skyler escucha impasible, agradece y cuelga.
Volvemos a la toma inicial. Skyler, de espaldas a nosotros, baja el teléfono, tira la ceniza de su cigarro. Entonces la cámara comienza a acercársele. Skyler toma aire y dice: “Cinco minutos.” ¿A quién? La cámara sigue avanzando y con su movimiento viene una revelación –Walter ha estado parado frente a Skyler todo este tiempo:
En la escena este movimiento de cámara es brillantísimo porque aprovecha al máximo la tensión que ha creado la llamada de Marie: Walt, en modo Heisenberg, está enloqueciendo a la policía de la ciudad (cosa que nosotros no vimos, gracias a una elipsis); el poder de esta ‘mente maestra criminal’ es mágico. Aprovecha la tensión y la resuelve en sorpresa. Pero no sólo eso: el Walter que revela es ese hombre pequeño, enflaquecido por el cáncer: el contraste con el Walter de la llamada de Marie es violentísimo. Más: éste es un Walter silente, que ha entrado invisible, como traspasando las paredes, como flotando. Ese Walter no es más un hombre: es el fantasma del hombre que fue. La toma es una combinación precisa de puesta en escena (el pilar, Walter parado exactamente donde está), encuadre y actuación (Anna Gunn, como Skyler, no permite que su voz revele la presencia de Walt, incluso cuando vemos la escena por segunda o tercera vez).
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Uno de los rasgos característicos del cine hollywoodense de los últimos veinte años es el gradual desuso de ‘blocking’ y ‘staging’ de actores, de su movimiento en el cuadro, de su “acomodo” en el set, para favorecer sobre todo dos tipos de intercambio: el ‘walk and talk’ (el ejemplo televisivo "clásico" es The West Wing pero uno muy reciente son varias conversaciones del capítulo de Homeland del domingo pasado) y el ‘sit and deliver’ (filmado en medium- o close-shots, ver por ejemplo El caballero oscuro de Chris Nolan). El cuadro pierde densidad porque básicamente vemos actores del pecho hacia arriba hablando apenas hacia un ladito de la cámara. Es parte de lo que David Bordwell ha llamado ‘continuidad intensificada’. La escena en la cocina de Skyler está editada según las convenciones de esa continuidad –hay más de diez cortes, algunos tal vez “innecesarios”–, pero la toma de Skyler de espaldas y el movimiento revelador nos recuerdan las posibilidades de la avaricia narrativa (Vince Gilligan parece querer negarnos información vital) y sobre todo de la puesta en escena clásica.
Junto con la risa desquiciada de Walt al final de ‘Crawl space’, la muerte de Mike en ‘Say my name’, el montaje de la fabricación de cristal azul sobre Crystal blue persuasion en ‘Gliding over all’ y unos cuantos más, éste es uno de los grandes momentos de Breaking bad.
Posdata. En el primer post de Monterrey 307 sobre pequeñas revelaciones hay otro ejemplo de Breaking bad y una revelación en Miller’s Crossing de los hermanos Coen casi idéntica a ésta. Incluye llamada telefónica.
Escritor. Autor de los cómics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
