Al inicio de 2002, Muchnik Editores (después cambiaría su nombre por El Aleph) reeditó de Juan José Saer La pesquisa, Las nubes y Lugar. Tuve la oportunidad de entrevistar al escritor argentino la tarde del 7 de marzo de aquel año, en los locales de Edicions 62, aprovechando que se había desplazado a Barcelona para promocionarlos. Supuse que para Saer esas “servidumbres” editoriales constituían un arduo esfuerzo. Aunque al principio parecía algo amodorrado —incluso intrigado por el amplio dossier que yo llevaba sobre él y que no pudo evitar curiosear—, se fue soltando y emergió su lucidez y bonhomía. Entonces, más que una entrevista, aquello devino en una afable charla sobre literatura y el oficio de escribir. Fue la primera y última vez que hablé personalmente con Saer, constatando que su personalidad y humanidad estaban a la altura de su excelente obra. Guardé la cinta magnetofónica —sin transcribirla— en un cajón, y ahí permaneció hasta que me enteré de la muerte del escritor el pasado 11 de junio en el hospital de Ronsy. Al volver a escuchar la entrevista confirmé, con mala conciencia por haberla relegado a un rincón, el valor de la misma. Merecía publicarse. Y en eso estamos.
Lugar es una compilación de relatos breves que amplía su anterior obra titulada Unidad de lugar. ¿Dónde se halla usted más cómodo, en la novela o en los textos breves?
Esta es una pregunta que me toma un poco desprevenido. Había dejado de escribir textos breves hasta Lugar. Yo creo que el último lo escribí hace veinte años, porque consideraba que el cuento como preceptiva es demasiado estrecho, y si no hay una posibilidad de innovar el género, no valía la pena. Escribir un cuento no me interesaba. A pesar de que en Lugar hay algunos que son más cuentos que otros, pues como usted habrá notado no tienen la estructura de cuento.
¿Veinte años sin escribir un texto breve?
Bueno, un poco menos. Cuando empecé a escribir estos textos de Lugar, que me llevaron tres años, había uno o dos que eran un poco más antiguos. Guardo siempre algún texto que, aunque me guste, no lo publico porque pienso que éste puede traer otros. Así es el problema de la escritura. Hay siempre una cuestión de incertidumbre sobre si se podrá o no continuar escribiendo a partir de un texto. Considero que toda la ficción que escribo son fragmentos de un mismo bloque. Fragmentos que pueden tener extensiones diferentes. Hubo una época, en los años sesenta, que el género que más fascinaba a los jóvenes escritores era la novela breve. Había algunos modelos como Otra vuelta de tuerca de Henry James, Los adioses de Onetti o El oso de Faulkner o los relatos de Katherine Anne Porter… Ese género, en mi generación, dio como resultado que cuando se escribían novelas eran más cortas que las habituales. Por el contrario, las novelas del boom son todas unos ladrillos increíbles. Por menos de 500 páginas no se les corta la cabeza. En cambio, otros escritores como Rulfo, Felisberto Hernández o Borges, para limitarme a la literatura latinoamericana, escribieron excelentes textos breves. Daba la impresión de que se podía elaborar mejor un texto si era más breve, pues se tenía el prejuicio, tal vez, de que la novela era un género farragoso, que había siempre zonas de transición… Yo fui trabajando textos narrativos de extensión media y cuando se trataba de novelas, a parte de mi primera que fue la más larga, la extensión de todas ellas era de unas 180 ó 200 páginas, una extensión similar a La pesquisa o Las nubes. El cuento tenía, contrariamente a lo que ocurre con la novela, la desventaja opuesta. Era demasiado corto, no se podían desarrollar cosas. Todo esto exige una estrategia específica para cada caso. Tanto el poema, como el relato corto o largo y la novela, exigen, cada uno, una estrategia diferente. Entonces, poco a poco, me vino esta especie de idea para mis libros, para mi trabajo, de que cada uno de los textos que escribía era como una especie de fragmento, que no lo daba por terminado y que podía cobrar nacimiento en otro texto que escribiera o que pudiera desgajarse de otro ya escrito. Eso me permite navegar, surfear como diría ahora un joven, entre los distintos géneros y extensiones sin obligarme a asumir, de manera estricta, la perceptiva de ningún género.
La relación de un texto con otro se percibe en la mayoría de sus obras, especialmente en La pesquisa donde aparecen personajes —Tomatis, Pichón— y alusiones a otras de sus novelas. Hay una especie de complicidad intertextual. Edmond Jabès decía que todos sus libros eran fragmentos de El Libro. Igualmente, los ocho libros de Albert Cossery se podían considerar fragmentos de un mismo libro. De hecho se puede decir que los grandes escritores lo son de una única obra y que las demás gravitan en torno a ella.
Espero formar parte de esos escritores.
En los textos breves, el autor está obligado a ajustar su voz a la extensión narrada y en consecuencia su voz y estilo suelen diluirse. Sin embargo, en el caso de los relatos de Lugar, se aprecia lo transversal de su estilo característico de frases largas y coordinadas, descriptivas, envolventes, donde el espacio y el tiempo se aquilatan perfectamente y los recursos sintácticos se usan con acierto y diversidad. ¿Esta técnica puede incluirse en una determinada tradición literaria? O dicho de otra manera, ¿con qué mimbres literarios está hecho el cesto de su obra?
Habría que definir qué es la tradición para un escritor. La tradición para un escritor no son los escritores que le gustan, sino los que le incitan a escribir. Hay escritores que nos disuaden de escribir, nos hacen pensar que la literatura es una aventura que no vale la pena ser vivida. También hay otros que admiramos mucho, pero que no nos incitan a escribir. Simplemente están ahí como alguien a quien admiras. Y existen otros que admiramos y, al mismo tiempo, nos hacen sentir que lo único que se puede hacer es escribir porque vale la pena. Escribir es aquello que realmente nos permite existir plenamente. Hay algunos escritores que producen ese efecto en mí; aunque no los relea, lo han producido. Cada vez que sentía que no valía la pena seguir trabajando —porque no hay que creer que uno escribe en la omnipotencia, sino que lo hace la mayor parte del tiempo en la incertidumbre y el desaliento; y tiene que superar muchas cosas para escribir—, la existencia de esos escritores era ya un estímulo para volver a trabajar. Eso, a mí me parece, es la tradición de un escritor. Y, al mismo tiempo, son esos escritores donde uno aprende a escribir. Porque uno aprende leyendo a escritores, no aprende de los libros, en los manuales. Y aprende también a escribir alejándose de esos modelos. Esa es la cosa más difícil y, casi diría, dolorosa. En todo escritor hay un parricida, en la medida en que aquellos escritores que más admiramos son a los que tendemos a parecernos, y nunca se logra, aunque siempre hay un influjo de ellos muy fuerte. Eso crea también una tradición. Faulkner y Conrad pertenecen a una misma tradición. Faulkner, según decía él, hereda la tradición de James Joyce, Joseph Conrad y Thomas Mann. Todos los narradores que cuentan en el siglo xx han heredado la tradición de Flaubert y Dostoievski. En ese sentido, esa es la idea que tengo de tradición. Puedo dar muchos más nombres: Goethe, Pavese, Onetti…, pero no vale la pena.
Su obra se podía señalar como realista y ello implica un cierto compromiso con la realidad. En su caso, ese compromiso con la realidad política y social de su país ya lo ha expresado en Lo imborrable y Glosa, donde habla de la dictadura y el horror que la sostiene. ¿La actual situación de terrible crisis económica que sufre Argentina influirá en sus textos?
Supongamos que a un amigo, Kafka le decía que iba a escribir una historia de un hombre que se convierte en cucaracha. El tipo le hubiera dicho: “¡Por favor, Frank, pensá en otra cosa!”. Se puede hacer literatura, si uno tiene talento, con todo. Incluso se puede decir que hubo una literatura de la depresión económica en los Estados Unidos. Todos los escritores de la Generación Perdida trabajaron ese tema. Particularmente Steinbeck, John Dos Passos y James T. Farrell. Y en la literatura argentina, posiblemente en la española también, ha habido escritores sociales que han sido importantes. No es mi vena, no es mi manera de ver las cosas, pero me merece respeto. Ahora bien, en este momento estamos viviendo en medio de una situación de la realidad cotidiana que me gustaría poder comprender mejor para ayudar a cambiarla. Pero no veo por ahora una relación con mi literatura. Por ahora. Porque voy incorporando cosas, pero siempre más tarde.
En su obra se repite un elemento importante, que está siempre muy presente, que es el río. Pero a diferencia de Conrad, donde el río es un destino, una dirección, en usted es un límite, una frontera. Da la impresión de que cuando se llega al río ya no hay nada más.
Sí, el río malayo de Lord Jim. Aunque Conrad sólo estuvo allí diez días en toda su vida, escribió como cinco o seis libros al respecto. Uno de ellos es maravilloso. No me acuerdo ahora como se llama exactamente… Trata de un capitán ciego que disimula la ceguera y disimula dirigir su barco, pero quien lo hace es su segundo, un indígena… Es maravilloso el libro… Esto es para decir que el río, para mí, es un elemento empírico, pero también en sí mismo es un símbolo universal.
¿Se podría considerar sus novelas como fronterizas, ese lugar donde el mestizaje y el azar son posibles, en el sentido de que el río es un límite y, al mismo tiempo, un lugar de confluencia?
Eso está muy bien observado. Nunca lo había pensado. Todas las ciudades que se extienden al borde del Paraná —y sobre todo Santa Fe— terminan abruptamente sobre el río. Al otro lado está el campo. No hay ninguna ciudad enfrente de Montevideo o Buenos Aires. Están separadas una más debajo de la otra. No es como aquí. Como en París que hay rive gauche y rive droite. Allí el río es, efectivamente, un límite. No sé si recuerda uno de los poemas de Los cuatro cuartetos de Eliot: “Al principio admitido como un límite”, dice del río. Y efectivamente. Al mismo tiempo la frontera es de lo imaginario. Es una frontera cultural, un encuentro de muchas coordenadas culturales diferentes. El río las ha sintetizado en un momento de la historia. La Pampa en el siglo XIX estaba vacía y prácticamente todas las comunicaciones eran fluviales. En el siglo XIX la Argentina del litoral vivía mucho más sobre el río. Con la aparición del ferrocarril y los caminos, el río desapareció como zona de comercio y centro, y quedó como una especie de lugar salvaje. Luego fue puerto de ultramar con la expansión del trigo, pero cuando terminó ese apogeo, volvió al estado salvaje nuevamente. Podríamos decirlo, aunque no es tan así, pero digamos que tuvo una especie de regresión al estado salvaje y de frontera no sólo física, sino también cultural.
Llama la atención en sus libros cómo resuelve su extraterritorialidad. Usted vive en Francia desde hace treinta y dos años, pero su literatura no ha perdido el vínculo con la Argentina. Y ello no es debido a que adolezca de un cierto irredentismo como suele ocurrirles a algunos exiliados. Sin embargo, usted sí mantiene una distancia con sus orígenes sirios, a pesar de que en una entrevista dice que en su niñez hablaban en su casa árabe. Otros escritores como Jorge Amado y Milton Hatoum han escrito sobre su ascendencia turca o libanesa (por cierto, Hatoum sitúa algunas de sus novelas —Relato de un cierto oriente, Dos hermanos— también junto a un gran río, el Negro). ¿Ha habido una especie de corte drástico con sus orígenes? ¿No ha quedado nada de ello?
No es cierto. Claro que han quedado cosas. Y naturalmente no sólo han quedado, sino que en estos momentos están saliendo a la luz. Van a entrar en mi literatura de manera protagónica. En estos momentos, el personaje principal de una novela que estoy escribiendo es un descendiente de sirios. La explicación a ese silencio es debido a un largo periodo de aculturación. Me siento argentino y sólo argentino y rechazo toda otra filiación, porque a través de la apropiación del idioma he ido construyendo mi literatura. A veces pienso, sobre todo estos días, que el hecho de haber querido escribir era una forma de apropiarme, a causa del idioma extranjero de mis padres, de ese idioma hablado a mi alrededor. Mi padre también se sentía muy argentino. Vino a la Argentina cuando tenía dieciocho años, y mi madre a los tres años con sus padres. Después sus otros siete hermanos ya nacieron allí. De modo que apropiarme del lenguaje y expresarme a través de él era una forma de completar el proceso de aculturación. Ni siquiera es una hipótesis, es un sentimiento.
Pero debe de ser difícil mantener esa argentinidad en Francia, dónde forzosamente tiene que hablar y convivir con otro idioma.
Por supuesto. Yo antes tenía más experiencia del inglés que del francés. Luego, poco a poco fui abandonando el inglés: porque mi objetivo principal es concentrar todo en la escritura. Y aquello que pudiera traer problemas al trabajo de escritura lo iba abandonando. Llegó un momento en que la cosa se volvió monótona. Incluso empobrecedora, pero me parece que vale la pena si lo que uno quiere hacer es escribir.
Me llama la atención que su obra no tenga una influencia directa de la novelística actual francesa. Aunque ya sabemos que ésta ahora no pasa por sus mejores momentos.
Se ha hablado de que había en mis libros una influencia del Nouveau Roman.
Personalmente yo no lo aprecio.
Yo tampoco. Hay algunos escritores franceses a los que quiero mucho. Pero los dos que más me han impresionado son Flaubert y Proust. Son los que más he releído. Particularmente Flaubert. Era un extraordinario técnico. Proust es un maravilloso escritor, en cierto sentido más grande que Flaubert, pero creo que domina menos su materia. Flaubert era un hombre que dominaba el texto desde el principio hasta el final. Y eso ha sido un ejemplo muy grande para todos los narradores del siglo XX. Hay algunos escritores del Nouveau Roman que me inspiran mucho respeto. Creo que es el último gran movimiento de la literatura narrativa. Por ejemplo, Nathalie Sarraute, Robbe-Grillet… Las primeras novelas de Michel Butor; después, desgraciadamente, dejó de escribir novelas. L’Emploi du temps y La modification son novelas muy interesantes. Claude Ollier tiene una novela que se llama La mise en scène. Es excelente. Robert Pinget escribió una novela que es la menos conocida, pero me parece que la mejor de él. Se titula L’Inquisitoire. Muy interesante…
Uno de los rasgos más sobresalientes de su obra es cómo dota a sus personajes de un calado psicológico —que fundamenta su personalidad y carácter ético— sin caer en tópicos.
Está bien utilizar la psicología cuando se trata de seres humanos, pero hay que saber qué psicología se utiliza. Yo la pongo con cuentagotas.
En La pesquisa, por ejemplo, se hace patente esa mesura. Hay un interesante juego psicológico con el lector con posibles desenlaces de la trama, aunque desde el principio da la impresión de que vamos a adivinar quién es el asesino.
Cuando terminé La pesquisa y todavía no había sido editada en Francia, le dejé una copia a mi editora francesa porque la quería leer. Entonces me fui a Santa Fe y una semana más tarde hablé por teléfono con mi mujer y me dice: “Ché, sabés que fulana me ha dicho que tengás cuidado que se nota enseguida que el asesino es Morvan”. Yo dije, me parece bárbaro, mordió el anzuelo.
Tanto en Las nubes como en La pesquisa encontramos escenas de un erotismo abrupto y carnal, aunque justificado con la trama.
Seguro, quiero que esas secuencias estilísticamente se sostengan. No por lo que cuentan, sino por cómo lo cuento.
Al leer sobre la monja ninfómana de Las nubes me acordé de la mística Ángela de Forlino que, desnuda frente al altar, se ofrecía a Dios para que la penetrase y así formar juntos la Unidad mística.
Había escrito una pequeña lira sobre la monja, pero la perdí mientras estaba escribiendo la novela y no pude incorporar ese pequeño ejemplo. El otro día la encontré en unos papeles, pero desgraciadamente ya estaba publicada esta edición. Si no me acuerdo mal, decía: “Tus ósculos ardientes/ penetran por mis bocas”. Para mí San Juan de la Cruz es uno de los más grandes poetas… Ese diálogo suyo, “rompe la tela de este dulce encuentro”… Es evidente la evocación erótica, sexual, de esa imagen. ¿Cómo se forja? En lenguaje de los místicos esa confusión es permanente. Yo voy un poco a la caricatura, naturalmente, porque, bueno, no soy creyente.
La travesía de la columna de los locos en Las nubes está narrada magníficamente al conjugar espacio y tiempo, mientras, a la vez, mantiene muchos guiños con el presente. Esa relación entre espacio y tiempo, donde el tiempo cobra dimensión y el espacio significado, es una de las carencias de la actual novelística. La mayoría de los autores están fuera del tiempo y del espacio.
Y casi fuera de la literatura. A propósito de esa historia de los locos, me estuve documentando bastante con la cuestión. Parece que las primeras escuelas de tratamiento psiquiátrico progresista en la Argentina fueron anteriores a lo de Francia, a lo de Pinel cuando libera a los locos de La Salpêtrière, ese famoso cuadro, de lo que tanto habla Foucault… Eran unos médicos de la escuela de Valencia en el siglo XVIII que habían optado por dar un tratamiento, digamos suave, afectuoso, a la locura. Eso me interesó mucho porque apenas empiezan a aparecer estas ideas, se plantea, a mi modo de ver, la relatividad de la locura. Cuando hay un tratamiento riguroso de la locura se da por sentado su carácter absolutamente negativo. En cambio, cuando el tratamiento es suave, la locura se relativiza. En ese mismo movimiento, también, la razón y la causa de la cordura se relativizan. Y eso es lo que me interesó en esta novela.
Al leerla pensé en un pequeño cuento de Machado de Assis titulado “El alienista”, publicado en Brasil en 1882. El tema es diferente al de Las nubes. Aunque trata también de las investigaciones sobre la locura de un médico progresista, en un centro de salud mental que crea en Itagaí, cerca de Río de Janeiro.
No la leí.
En Las nubes, la locura de uno de sus personajes, Prudencio Parra, deja en evidencia nuestra cordura. Su forma, que como con mentiras, artimañas y engaños, logra embaucar a la gente y hacer bando, está magníficamente desarrollada. Ello denota que en el delirio, como diría cualquier psicoanalista, hay un componente de verdad.
Por supuesto, es lo que Freud llama residuo histórico del delirio. Sin embargo, yo no quisiera, tampoco, minimizar el sufrimiento que implica la locura, porque sino sería tomar a los locos como seres pintorescos. Ellos tienen esa cosa que al mismo tiempo nos fascina, nos divierte y nos da compasión. Porque en toda locura hay momentos de angustia terrible.
Usted fue en la Universidad Nacional de Litoral profesor de Historia del cine y Crítica literaria. Ese conocimiento del cine y su técnica se aprecia en determinadas secuencias de sus novelas:la forma de detallar ciertos lugares recuerdan al encuadre cinematográfico. Es una escritura muy visual. ¿Cómo logra que esos componentes cinematográficos queden bien insertados en loliterario sin que el texto se simplifique y reduzca, como es habitual en muchos de los actuales escritores, a un mero guión de cine?
La manera de eludir lo cinematográfico, en mi caso, es reducir los diálogos al mínimo. La parte descriptiva y narrativa me parece que son esenciales. Aunque en algunas de mis novelas hay más o menos diálogo. Trato de modular el relato de acuerdo con las necesidades. Es el relato mismo el que exige la utilización de tal o cual procedimiento. Creo que el ojo, la visión actual, están siempre mediatizados. Todos nuestros sentidos están mediatizados por nuestra cultura. El otro día hubo una cosa que me llamó la atención y, al mismo tiempo, me disgustó. Viajamos a Toledo y fuimos a ver El entierro del Conde de Orgaz. ¡Y le han puesto música de réquiem! Y uno está allí como en un entierro. Todos salen cariacontecidos. Me fui un poco furioso. Ese cuadro magnífico debe hablar por sí mismo. Decíamos con mi mujer: ¿por qué no hacen que las figuritas se muevan, que las caras tengan movimiento, les pongan unas leyendas o que haya diálogos?
O que pongan, como hizo Damien Hirst en una de sus instalaciones, un trozo de carne para que los espectadores huelan el hedor de la descomposición. Por cierto, como en La pesquisa, donde uno de los gemelos Garay, su alter ego, descubre un trozo de carne en la casa de su hermano desaparecido. Esa secuencia es muy inquietante. Aquilata perfectamente la lógica de los desaparecidos en la dictadura argentina.
Eso lo podíamos llamar metonimia.
Usted ha dicho que a estas alturas de su obra y a su edad, se pregunta si todavía es capaz de ampliar sus recursos o si se repite.
Bueno, eso es lo que yo me pregunto.
¿Y tiene respuesta a ello?
No, la respuesta nunca la tengo. Cuando empiezo a escribir es de cero. En estos momentos estoy escribiendo, justamente, una novela grande, porque ese tamaño nunca lo había intentado. Siempre había postergado algo así, porque me decía que cuando uno empieza una novela grande, generalmente, la gente se muere o no la termina y queda inconclusa. Entonces prefería seguir viviendo, tomando buen vino. Para qué sacrificarse tanto por la literatura. Pero bueno, desde hace tres o cuatro años empecé este proyecto. Quiero medirme con ese tamaño.
¿Me puede adelantar algo sobre ella?
La novela se llama La grande por la gran fuga de Beethoven y también haciendo eco a otro de mis libros que se llama La mayor. Mis títulos los retomo con variaciones. Como el caso de Lugar que antes de añadir nuevos relatos se llamaba Unidad de lugar. Después me doy cuenta de que son cosas que no las pienso mucho y se van organizando solas. Es una novela con un personaje que vuelve a la Argentina después de mucho tiempo. Durante 34 años nadie supo de él. Vuelve, se instala y descubre que tiene una hija, pero al final no es su hija. Es una especie de comedia donde aparecen un poco todos los personajes importantes de mis libros anteriores. Transcurre durante una semana. Estoy tratando de escribirla. No sé si podré terminarla, pero es lo que en este momento me interesa hacer. Y, bueno, en eso estoy. –
