Xenakis y la música electrónica

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Disidencia, inconformismo y nomadismo en varios niveles son rasgos presentes en la vida y en la obra de Iannis Xenakis (1922-2001).

A mediados de los años 50, en su texto “La Crisis de la Música Serial”, el compositor grecorrumano propuso una nueva dirección musical, que, a la vez que le fabricaba enemigos por su fuerte crítica a los sistemas seriales que prevalecían en los festivales de música nueva en Europa, echaba semillas para la exploración de un territorio aún virgen y que prometía vastos horizontes por descubrir.

Movido por la intensa musicalidad de fenómenos masivos naturales: “el canto de las cigarras en verano, el granizo sobre superficies duras”; o sociales: “una multitud política de docenas o cientos de miles de personas”, el compositor, matemático y arquitecto ideó una música en la que las mismas leyes que rigen estos fenómenos fueran aplicadas a la composición musical. Tales leyes son las de distribuciones de probabilidad. La primera pieza compuesta totalmente con dichas técnicas fue la obra orquestal Pithoprakta (1954), en la que utiliza la teoría kinética de los gases de Boltzmann y Maxwell y la aplica a parámetros sonoros; el movimiento de las moléculas individuales fue trasladado a cada uno de los sonidos de una masa en movimiento. A esta nueva aproximación a la composición, Xenakis la llamó Música Estocástica.[1]

Entre la vasta e interesante obra de Xenakis, sus piezas electrónicas ocupan un lugar especial y las ramificaciones de sus formulaciones siguen creciendo. No es casualidad su influencia directa en artistas de la escena experimental “alternativa”, especialmente en quienes trabajan el ruido (Francisco López, Zbigniew Karkowski o Merzbow, por ejemplo), pues tanto en su música instrumental como en la electrónica y electroacústica, Xenakis trabaja con el mismo elemento de distintas maneras. Y como afirma Francisco López:

“Este no es el caso de mucha de la música contemporánea… [La de Xenakis] es una estética de densidades, complejidad, ruido, muy lejana a la estética dodecafónica o serial.”

http://www.youtube.com/watch?v=JUf1zxjR_Qw

En dos de sus obras electrónicas tempranas (Diamorphoses y Concret PH), realizadas en el GRM (Groupe de Recherches Musicales) en Francia, y que caben dentro de la categoría de “música concreta”, se escucha ya la sonoridad característica del compositor y su interés por los eventos masivos y timbres ruidosos. Sin embargo, son quizás las obras en las que las leyes de distribución de probabilidad y, posteriormente, su concepto de síntesis dinámica estocástica, se incorporan al proceso de composición, las más interesantes, intensas –a veces brutales– y las que abren más puertas a futuras exploraciones. Ejemplos de ello son Hibiki Hana Ma, comisionada por Toru Takemitsu para la Feria Mundial de Osaka en 1970, y las obras GENDY3 (1991) y S.709 (1994), creadas algorítmicamente con ayuda de los programas GENDY y PARAG, en las que las leyes de probabilidad rigen la totalidad de la obra desde el nivel “molecular” (la forma de onda se va creando, sección por sección, mediante procesos estocásticos). Se trata de obras en constante devenir, en las que todas las concepciones tradicionales de la música son violentadas. La asimetría está presente en todos los niveles de la composición y un mínimo de restricciones son establecidas.

El interés y talento del compositor en la programación lo llevó a idear programas como el UPIC, que, al funcionar a través de una interfaz gráfica, en la que el usuario dibuja y que es después leída y sintetizada por la computadora, representó en su momento la diferencia en cuanto a programas musicales. La obra Mycenae Alpha (1978) fue realizada con este sistema.

Mención aparte merecen los Polytopes de Montreal (1967), Persépolis (1971), y Cluny (1972), así como el Diatope de París (La legende D’Eer, 1977), obras para espacios arquitectónicos históricos –en el caso de los Polytopes de Cluny y Persépolis– o diseñados por el mismo Xenakis –como en el Diatope, o el Polytope de Montreal–. Estas obras multimedia crean un espacio a través de las trayectorias y la localización de diferentes sonidos en una multitud de bocinas, luces programadas (en ocasiones contadas por miles), y láseres, también programados y redirigidos con espejos. En dichas obras, la totalidad de un espacio inmersivo –un entorno en el que estímulos sensoriales envuelven a la audiencia– es dirigido por las mismas leyes. En ellas, se mezclan los sonidos sintéticos (digitales y análogos) con grabaciones concretas, en ocasiones manipuladas electrónicamente y cuyos timbres son semejantes a los logrados por la síntesis estocástica.

Es en años recientes que la importancia de la obra de Xenakis ha sido revalorada y la programación de su obra instrumental y electrónica se ha incrementado. Nuevas masterizaciones de sus piezas electrónicas han salido al mercado, así como material en video que da cuenta de los espacios creados por el compositor.

Es de esperar que su actitud disidente y su intensa participación en movimientos de resistencia (contra la dictadura griega, o en Mayo del 68 en París) sea también revalorada y no sólo su música sea admirada e imitada, pues en Xenakis era sólo una de las formas en que se manifestaba su sentido de libertad e inconformismo.

– Iván Naranjo

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[1]“La Estocástica estudia y formula las leyes de números grandes… las leyes de eventos raros, los diferentes procedimientos aleatorios, etc. … Originé en 1954 una música construida a partir del principio de indeterminismo; dos años más tarde la llamé Música Estocástica. Las leyes del cálculo de probabilidades entraron a la composición por necesidad musical.” –Iannis Xenakis, Formalized Music: Thoughts and Mathematics in Composition. 1963.

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