Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla conforman un dúo (Allora & Calzadilla) muy consolidado dentro del panorama del arte contemporáneo, y representarán a Estados Unidos en la próxima Bienal de Venecia. El dúo estuvo recientemente en México para presentar su más reciente instalación y aprovechamos para conversar con uno de sus integrantes, Guillermo Calzadilla.
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En sus trabajos recientes han abordado de distintas maneras las implicaciones políticas y estéticas del sonido, en particular el que está de algún modo u otro asociado al entorno militar. Compás1 proviene de estas investigaciones y, sin embargo, es una pieza en la que el sonido no parece estar tan claramente ligado a los usos de la milicia. ¿Cuál es entonces su asunto?
Desde que empezamos a colaborar, hace cerca de quince años, el sonido ha sido parte esencial de nuestro trabajo. Nos interesan en particular los instrumentos musicales, su historia y sus usos. Es curioso pensar en cómo un instrumento que nos es tan familiar, como la trompeta, tiene en realidad un origen militar. Muchos de los instrumentos que conocemos se desarrollaron con la finalidad de servir en el campo de batalla. Como la voz humana tiene un límite biológico, los instrumentos se usaban para mejorar la comunicación en medio de las contiendas. Ese fue el primer uso de muchos de ellos: tambores, trompetas y demás. Las guerras también han servido para propagar su uso. Se sabe, por ejemplo, que el Imperio Otomano introdujo, en su guerra con Viena, nuevos instrumentos, sonidos y tempi al repertorio de la música clásica europea. Mozart, Beethoven y otros compositores incluyeron pasajes de inspiración turca en sus partituras; el ejemplo más famoso es posiblemente la marcha turca del Himno a la alegría –que, curiosamente, es el himno de la Unión Europea, a la que, desde luego, no pertenece Turquía. De ahí proviene nuestro interés por los usos militares del sonido: himnos nacionales, canciones para celebrar la victoria, sonidos que se usan, por ejemplo, para torturar (como la melodía de Barney, el dinosaurio,2 que se usó con los presos de Guantánamo), los cuales hemos intentado incorporar de algún modo a nuestro trabajo. Se trata de entender el sonido como un medio más que puede usarse en nuestro campo de trabajo, como las imágenes o las palabras.
Compás, en efecto, está menos ligado a un contexto político puntual que muchos de los trabajos anteriores, aunque cabe decir aquí que todo registro sonoro tiene cierta dimensión social y política; no obstante, como artistas no nos interesa solamente resaltar ese aspecto, sino explorarlo a través del vocabulario del arte. El lenguaje es otro elemento que juega un papel importante en nuestro trabajo, por el hecho de que es una colaboración entre dos personas, con puntos de vista distintos, que tienen que llegar a un acuerdo. Las palabras nos parecen por tanto fundamentales: nos interesa la etimología, sus distintos usos. En Compás, el origen mismo de la palabra, que viene del latín com- (junto) y passus (paso), “pasos juntos”, nos llevó al cuerpo humano. Nos dio, pues, la clave de que el trabajo debía involucrar de algún modo los pasos de alguien, el movimiento de unas piernas, que finalmente es un movimiento parecido al de un compás. El compás también es un instrumento que se usa en la navegación, para medir las distancias. Fue entonces que decidimos que el trabajo ocurriera en la intersección del dibujo, el baile y el sonido. Nos interesaba modificar la relación tradicional del público con el escenario: por eso decidimos que el escenario estuviera encima del público. De este modo, el público no puede ver lo que ocurre ahí, solo lo oye.
Y esto hace que el sonido viaje también de una manera diferente. A los bailarines la invisibilidad les permite una soltura que no tendrían si el público los estuviera viendo. Todo se concentra entonces en el trazo sonoro que generan y en cómo ese trazo despierta asociaciones diversas en quien está abajo.
Tengo entendido que en la versión original de Compás lo que se bailaba sobre el escenario era tap. ¿Por qué eligieron precisamente este baile?
Del tap nos interesan distintos aspectos. Por un lado, está el hecho de que tiene que ver directamente con generar un sonido3 que no necesita de ninguna mediación: yo hago algo y tú lo sientes; todo lo contrario a que yo haga algo, le tome una fotografía, después amplíe esa fotografía y haga, quizá, una pintura a partir de esa imagen, para luego filmarla y que tú la veas en un fotograma en el periódico.
Aquí no, aquí la relación es de uno a uno: cosa rara, ya que casi todo nos llega mediado. También nos interesó del tap que lleva a los bailarines a desafiar prácticamente la gravedad. Pero aquí en México no solo habrá bailarines de tap; habrá gente de danza moderna, de folclore. Y la idea es no hacer un sonido reconocible, que las referencias no sean tan claras. Nos interesa que se generen sonidos que lleven al espectador a pensar en cosas más allá del baile: en el sonido de los dientes cuando hace frío, en una demolición, en una tormenta, en un cuerpo que está siendo arrastrado, en algo violento, en un compás que traza distintas figuras. Es posible oír un círculo, una línea, un cuadrado, dibujar, pues, con sonido, y esa era la idea. En Compás está muy presente la idea de rastro, de marca, porque sabes que ahí arriba hay una persona pero no la puedes ver; sabes que un cuerpo pasó pero no sabes cómo es ese cuerpo, de quién es; solo sabes que está en movimiento, lo oyes desplazarse, sientes las vibraciones que emite: te afecta, deja una huella.
Su trabajo va muy de la mano del contexto específico en que se gesta. ¿Qué ocurre cuando una obra se mueve de lugar? Pienso no solo en Compás, sino en algunas intervenciones públicas, por ejemplo, Chalk,4 que se han repetido en sitios distintos.
El contexto nos interesa particularmente y nos parece, además, inevitable. Por mucho que un artista no busque relacionar su obra con un contexto específico, la lectura será distinta según el lugar y el momento en que se presente. Incluso si se trata de una pintura abstracta –que no quiere tener nada que ver con lo que pasa afuera–, no se la va a ver igual durante la guerra de Vietnam en los Estados Unidos que si se exhibe hoy en Viena. Estamos muy conscientes de las implicaciones que tiene el contexto, pero al mismo tiempo queremos ir más allá de eso: no nos interesa hacer un trabajo que solo funciona en un sitio específico. Cada obra tiene su propia vida y se va transformando conforme cambia de lugar. Lo que buscamos es que cada trabajo, por la manera en que se construye, tenga, cada vez, la capacidad de absorber el contexto y de generar nuevos significados sobre sí mismo y sobre esa especificidad. En Chalk quisimos resaltar varias cosas: por un lado, está la tiza, que es al mismo tiempo un material orgánico y un instrumento de enseñanza. Como la escultura, es un medio que permite una infinidad de sentidos, porque nosotros no podemos controlar lo que la gente va a escribir o a hacer con ella, si es que hace algo. Visto así, es un trabajo hasta cierto punto peligroso, porque no se sabe cuál es el fin, el uso que va a tener llegado el momento (está naturalmente contemplada la posibilidad de que no se utilicen los gises para nada importante). La producción de las tizas no tiene, además, nada que ver con el contexto, con la especificidad de sitio: siempre se construyen de la misma manera, son del mismo tamaño y pesan lo mismo; el material no viene del sitio donde se van a exhibir. Sin embargo, la intervención permite una especificidad muy puntual: los trazos, que deja una persona específica sobre el pavimento, tienen lugar solo en ese momento y ahí. Nos gusta, además, que a partir de un objeto se formen líneas, lenguaje. ~
1. Una intervención arquitectónica y sonora de gran formato que consiste en dividir el espacio de exhibición (en este caso, la galería Kurimanzutto) horizontalmente, para crear un nuevo nivel –un nuevo techo–, sobre el cual un bailarín puede llevar a cabo una coreografía “a capella”.
2. Personaje de un programa de televisión para niños pequeños.
3. Tap en inglés puede tener el sentido de dar un golpecito, tamborilear.
4. Una suerte de escultura-proceso que consiste en dejar una serie de gises de gran formato en un lugar público (por ejemplo, la Plaza de Armas de Lima, Perú) para que cualquiera haga uso de ellos, como mejor le parezca (nada puede asegurar que los gises serán vistos como herramientas de comunicación, aunque, desde luego, hacia allí apunta la obra).
(ciudad de México, 1973) es crítica de arte.
