El libro de Arthur K. Wheelock Vermeer y el arte de la pintura comienza así: "Un Vermeer, como un Rembrandt o un Van Gogh, es algo más que una pintura". Esta observación no es pura retórica crítica: es una obviedad tal vez, pero lo obvio no necesariamente es simple. ¿Disfrutaríamos igualmente de un Rembrandt aunque no pudiéramos relacionarlo con su autor? Es posible, pero en la mística que establecemos alrededor del nombre y la obra de ciertos artistas, en esa vermeeridad de un cuadro de Vermeer que hemos construido, está sembrada la duda sobre la arbitrariedad de nuestras preferencias artísticas. ¿Por qué es más admirado el trabajo de Vincent van Gogh que el de Maurice de Vlaminck, siendo tan semejantes en su estilo? ¿Será que un Vlaminck, a diferencia de un Van Gogh, sólo es una pintura? ¿Qué es, entonces, ese algo más allá de la pintura que interviene en nuestra manera de percibir una obra de arte? Muchas respuestas se le han dado a esta pregunta. Los historiadores del gusto dicen lo suyo; las casas de subastas, los coleccionistas, los críticos, todos juegan. ¿La casa gana? El cuadro de Van Gogh Retrato del doctor Gachet se vende en más de 82 millones de dólares en 1990, el precio más alto jamás alcanzado en una subasta. No tengo que decir lo que habría pensado el pobre Vincent de todo esto. Pero así es y la historia se repite aquí y allá.
Nos cuenta Robert Hughes que el pintor más famoso alrededor de 1890, en Europa del norte, no era Gustav Klimt ni Egon Schiele, ni siquiera Edvard Munch, sino un austriaco llamado Hans Makart, cuyo estudio era un verdadero "templo de peregrinaje para los coleccionistas de toda Europa". ¿Quién conoce hoy a Makart? Dos siglos atrás, Johannes Vermeer era un completo desconocido. La primera vez que este extraordinario pintor salió a la luz después de su muerte (ocurrida en 1675), había pasado tanto tiempo que ya nadie se acordaba de su nombre. En 1866, Théophile Thoré, principal promotor del renacimiento del gran maestro holandés, decidió llamarlo Jan van der Meer de Delft. Pasarían todavía unas décadas antes de que los archivos revelaran su verdadero nombre. ¿Por qué no llamó Vermeer la atención del mundo antes? Tal vez tenía que llegar Marcel Proust para explicarnos que, en el cuadro de Vermeer Vista de Delft, "un pequeño pedazo de pared amarilla estaba tan bien pintado que era, si uno lo miraba sólo a él, como un espécimen invaluable de arte chino, de una belleza suficiente en sí misma". Como sea, la mística que envuelve a la figura de Vermeer se ha extendido hasta hacerlo alcanzar el puesto del más importante pintor holandés del siglo XVII, pasando incluso sobre Rembrandt. O al menos eso piensan las instituciones culturales, que han dejado de adquirir Rembrandts y se han lanzado a la caza de los escasos 35 Vermeers conocidos. Actualmente, La lección de música queda como el único Vermeer dentro de una colección privada: la de la reina Isabel.
Es cierto, la historia y el mercado rara vez se ponen de acuerdo en la apreciación de las obras de arte. Pero algunas veces coinciden. Hace cincuenta años, la idea de que una obra de arte se podía vender por más de un millón de dólares sonaba a ciencia ficción. En 1972, Blue Poles de Jackson Pollock superó la cifra, se ganó la primera plana de todos los periódicos y decidió el futuro del mercado del arte moderno. El año pasado, el cuadro de Picasso Femme aux bras croisés se vendió en 55 millones de dólares, el Picasso más caro de la historia, y ya nadie se sorprendió. Todo es posible. También en 1972, Reinhard Onnasch, hoy uno de los principales coleccionistas de arte contemporáneo, decidió abrir una galería en Nueva York. La primera exposición que realizó entonces fue una individual de Gerhard Richter, que incluía 42 obras. Ninguna se vendió (los precios rondaban los diez mil dólares) y la aventura americana de Onnash fracasó. En 1976 cerró la galería. En la actualidad, un cuadro de Richter de los que estuvieron en aquella muestra cuesta más de diez millones de dólares (o sea, una ganga, si pensamos que Richter es uno de los artistas más interesantes e importantes del momento).
Cuando ves una obra de arte, ¿cómo decides que quieres comprarla? El doctor Kurt Gitter, gran coleccionista de arte japonés y distinguido cirujano de retina, le hizo esta pregunta a un colega japonés, mientras descansaban en un baño de vapor en Tokio. "Miro la pintura —le respondió el otro— y la comparo con una inmensa pila de yens. Entonces pienso cuál de las dos cosas preferiría tener. Normalmente gana la pintura." ¿Menos mal? "Absolutamente —diría Douglas Cramer, dueño de la más impresionante colección de arte contemporáneo—: es como cuando ves a una mujer hermosa o una casa impresionante. Es algo que tienes que tener. Te obsesionas con la obra de cierto artista y quieres llenar todos los huecos de tu colección." No importa el precio. Tampoco importa que el artista no sea la gran maravilla o que nadie lo conozca, incluso mejor: en una de ésas se convierte en el próximo Picasso y entonces habrá valido la pena la inversión. El futuro del arte es impredecible, y el de su mercado quizá todavía más. Ahora ya hay quien, como el crítico Kay Larson, piensa que Rembrandt ha sido sobrevaluado: "Sus pinturas son opacas y no particularmente originales". Pobre Rembrandt van Rijn: ¿dejaremos de pensar en ti cada vez que pasamos frente a una carnicería?
El arte, se ha dicho, no tiene el poder de cambiar nada más que a sí mismo, y por eso permanece como un instrumento de poder. Viejísima idea, y sin embargo no acaba de sernos ajena. Christie's y Sotheby's enfrentan al tribunal de Manhattan por haber conspirado para fijar los precios de sus comisiones (un secreto a voces que les reportó algo más de cuatrocientos millones de dólares) y Forrester Research predice que las subastas por internet crecerán, de 1,400 millones de dólares en 1998, a 19,000 millones en el año 2003. Meras predicciones, finalmente. ¿Qué va a pasar cuando las obras de arte sean por completo efímeras y perecederas? El arte ha muerto, ¿ahora qué vamos a comprar?
El arte es difícil de calcular, nos dice el teórico alemán Urs Jaeggi. "No basta con jalar un velo para revelar lo que es verdadero, genuino, del arte. Simplemente no tiene —y no es por hablar en contra del arte— fondo. Superfluo como un lujo, corrupto en las manos y las cabezas de demasiada gente, reaparece en el pestañear de unos ojos como algo sumamente complejo, abierto a todas las posibilidades de percepción." ¿Sería más deseable que no existiera algo más allá de la obra de arte? –
(ciudad de México, 1973) es crítica de arte.
