A los 64 años, Eduardo Gil es uno de los mĂĄximos referentes de la fotografĂa argentina. Expuso sus obras en mĂĄs de doscientas muestras. Muchas fueron adquiridas en forma permanente, como en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (malba). Fue curador y jurado de los espacios artĂsticos mĂĄs importantes del paĂs, entre ellos el SalĂłn Nacional de las Artes Visuales y el Centro Cultural Recoleta, y recibiĂł premios desde el comienzo de su carrera. AdemĂĄs, desde hace treinta años se empeña en formar a las nuevas generaciones de artistas en sus Talleres de EstĂ©tica FotogrĂĄfica, con sede en el barrio de San Telmo, Buenos Aires.
Para llegar hasta ahĂ Eduardo da las coordenadas por telĂ©fono. Apenas abre las puertas de su estudio las fotos colgadas de todas las paredes parecen venirse encima. Son sus Ășltimos trabajos; en formato medio, a color, y grandes como ventanales. La Ășnica pared, que si se viniera encima serĂa un riesgo para todos, es la que sostiene una caudalosa biblioteca. No serĂa una exageraciĂłn imaginar que si ahĂ no se encuentra un libro de fotografĂa es porque no existe. Pero las coordenadas de Eduardo no dejan que los ojos terminen de disfrutar. El cuarto elegido es la contracara, algo asĂ como el lado austero del estudio. Sobre el piso de madera no hay nada mĂĄs que algunos almohadones y, en un rincĂłn, cuatro piedras y una cartulina negra enrollada. En toda la entrevista, Eduardo no lo dirĂĄ nunca con estas palabras pero lo cierto es que acĂĄ, sentados en estos almohadones, se formaron los fotĂłgrafos argentinos mĂĄs prolĂferos y reconocidos de la actualidad. “Creo en una forma de trabajar, me llena de orgullo la carrera que hicieron”, se limita a decir este maestro de fotĂłgrafos, capaz de detener en seco al tallerista iniciĂĄtico que lance las palabras prohibidas: clases, profesor, alumno. “Yo soy consciente del lugar que ocupo en mis talleres, pero este es un espacio para que la crĂtica y la reflexiĂłn sea colectiva.” Su obra es un mosaico de imĂĄgenes que comienzan a fines de los setenta bajo el estricto reportaje blanco y negro; se desplazan al color una dĂ©cada despuĂ©s, tambiĂ©n en clave de reportajes que lo llevaron a recorrer toda AmĂ©rica Latina, y lo encuentran hoy cercano a la abstracciĂłn y a la intervenciĂłn, ahora con cĂĄmaras de formato medio.
Antes de llegar a la cima de la fotografĂa, Gil fue bancario en el SociĂ©tĂ© GĂ©nĂ©rale y logrĂł convertirse en jefe de Comercio Exterior y delegado de los trabajadores; todo al mismo tiempo. La carrera de sociologĂa le rompiĂł la cabeza y se acercĂł al peronismo de base. Entonces llegĂł el golpe de Estado y escuchĂł que Ă©l estaba “en la mira”. DejĂł el banco y aprovechĂł la oportunidad que le ofreciĂł un compañero: hacer fotos en fiestas de casamientos, bautismos. En el medio tambiĂ©n completĂł las horas de vuelo para ser piloto comercial. TodavĂa estaba lejos del panteĂłn de los artistas, los vuelos a Nueva York y las invitaciones internacionales como jurado en los mĂĄs destacados festivales de fotografĂa. “La parte tĂ©cnica la aprende cualquiera; si a alguien puedo reconocer como maestro es a Saderman”, asegura en referencia a Anatole Saderman, el mĂtico retratista ruso nacionalizado argentino.
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¿Se puede enseñar a mirar?
Se puede enseñar, mejor dicho domesticar, que es bĂĄsicamente lo que a mĂ no me interesa a nivel docente. Ahora bien, la mirada es importante pero no es todo. Al principio la mirada era esencial, atravesaba todo. Actualmente hay una enorme cantidad de obras, no solo fotogrĂĄficas, plĂĄsticas tambiĂ©n, que visualmente son de relativa potencia, pero cuando uno se entera de quĂ© va la cosa, cambia la historia. No es un regocijo visual pero la cabeza juega un rol fundamental. [Antes de seguir contestando, frena y devuelve preguntas.] ¿Por quĂ© siempre se tiene que ver una foto de izquierda a derecha? ¿QuiĂ©n te dice que una foto no se puede cortar? [La respuesta, claro, no llega ni llegarĂa nunca. Entendiendo el silencio como una luz verde, se despacha con el concepto central de su obra.] El cambio es vida, hay que animarse a romper con los propios esquemas, con los propios autoritarismos, con los propios rituales que atentan contra el disfrute. Implica replantearse cosas, adaptarse a tiempos, a circunstancias. Estamos en el mejor momento de la fotografĂa, se acabaron los dogmas y los grandes paradigmas.
¿Pero te sigue gustando la obra de Henri Cartier-Bresson y Robert Frank, por citar a dos gigantes?
Claro que sĂ. Pero ahora, si hay un paradigma, ese es la libertad y la permeabilidad con otras disciplinas artĂsticas. Es difĂcil que en el futuro exista un estilo paradigmĂĄtico porque la tendencia es quebrar los lĂmites. Cuantos menos lugares de certezas hayan, mejor. Cuanto mĂĄs incertidumbre, mejor.
¿Te sientes mĂĄs libre ahora?
Somos mĂĄs libres ahora. En una Ă©poca habĂa que hacer todas las fotos en un mismo tono, en una misma sintonĂa, todo enmarcado con aluminio de 40 x 50 cm, siempre colgado a la misma altura. Y hoy hay gente que hace una sola foto y vale, y estĂĄn perfectas. Y hay gente que la interviene con otros materiales, otros que la acompañan con video o mĂșsica o instalan luces. Se borraron las separaciones estancas entre las disciplinas del arte. Mucha gente que pintaba ahora recurre a la cĂĄmara fotogrĂĄfica.
Ahora parece darse una suerte de respuesta antidigital y de revalorizaciĂłn de cĂĄmaras con cincuenta años de antigĂŒedad. ¿A quĂ© crees que se debe este fenĂłmeno?
De parte de muchos fotógrafos se produce una reacción que tiene que ver con el control total de lo digital. Desde hace un tiempo hay una necesidad de usar cåmaras menos controlables, la Lomo por ejemplo. Vuelven a revitalizarse porque hay una necesidad de tener un pequeño margen de azar. Hoy no existe mås la angustia de no saber cómo salió la foto. Se mira en el visor, se corrige un poco y se terminó el problema. Fotografiar asà es tener el absoluto control. Por eso la gente necesita de algo tan valioso como la incertidumbre, que sirve para tantas cosas, entre ellas para angustiarse y esta es esencial para investigar en el acto creativo. Sin angustia, hay control total. El proceso de espera para la entrega del rollo, por ejemplo, hace que uno se replantee todas las cagadas que se pudo haber mandado. Y eso es alimento para las próximas fotos.
En dĂ©cadas pasadas se pedĂa que el fotĂłgrafo estuviera, de algĂșn modo, comprometido con la realidad. ¿Hoy se le pide menos, puede ser mĂĄs displicente con la conflictividad social?
Creo que esa fue una de las graves limitaciones de la fotografĂa. La palabra compromiso es una de las palabras peor usadas en la historia de la fotografĂa; se la usĂł gratuitamente, la usĂł quien solo estuvo comprometido con su ego o su billetera. Y despuĂ©s se la usĂł como una obligaciĂłn que tenĂamos los fotĂłgrafos de ser algo asĂ como un Robin Hood que tenĂa que andar por el mundo denunciando injusticias sociales. A mĂ me parece bien que uno utilice la fotografĂa con fines de agitaciĂłn polĂtica, pero tambiĂ©n me parece perfecto que se la use como una herramienta poĂ©tica, espiritual, liberada de cualquier tipo de obligatoriedad de cumplir un rol determinado. Creo que la fotografĂa hecha con intencionalidad de agitaciĂłn social es una de las posibilidades absolutas que tiene la fotografĂa, pero es solo una. En mi generaciĂłn fue el camino que siempre habĂa que recorrer. Hay poetas excelsos que vivieron en una burbuja y tipos como Rodolfo Walsh que murieron por lo que escribieron. Yo creo que no hay que asociar compromiso polĂtico como algo imprescindible para usar una herramienta. EstĂĄ bien que la fotografĂa, por su conexiĂłn con la realidad, por la fe que se le tuvo durante años a la verosimilitud de lo que mostraba, quedĂł muy pegada a una forma de mostrar el mundo de manera casi religiosa. Esa es una de las cosas de las que nos estamos liberando. Los fotĂłgrafos no estamos obligados a hacer nada, salvo aquello que sintamos que queremos hacer, que se manifiesta en nuestra vida afectiva, cotidiana, como ciudadanos. La ideologĂa va a estar siempre, asĂ solo fotografiemos crisantemos. ~