En un memorable texto sobre la interpretaciรณn, el intelectual y semiรณlogo francรฉs Roland Barthes ha seรฑalado que el sentido de una obra no puede hacerse solo: el autor no produce sino posibilidades de sentido, de formas, si se quiere, y es el mundo quien las llena. En las artes escรฉnicas โcomo el teatro, la danza y la mรบsicaโ, el โmundoโ estรก constituido no sรณlo de espectadores sino de intรฉrpretes tambiรฉn; esa suerte de intermediario que requieren estas disciplinas artรญsticas para poder alcanzar a esa otra parte del mundo, y para convertirse, ellas mismas, en teatro, en danza o en mรบsica. Creo que, en este punto, estarรญamos de acuerdo en que difรญcilmente podemos aceptar que una coreografรญa existe plenamente sin el concurso del bailarรญn, o una pieza de mรบsica sin ser tocada, o una obra de teatro sin actores. Por esta razรณn, una obra de mรบsica se presenta como un nรบcleo en el que convergen tres experiencias, tres actividades, igualmente importantes; la del compositor, la del intรฉrprete y la del oyente. Sobra decir que dentro de este juego de relaciones, la responsabilidad del intรฉrprete es enorme, fundamental en mรกs de un sentido: sin su participaciรณn la mรบsica es incapaz de manifestarse en el mundo. Es gracias a รฉl como podemos escucharla: su presencia garantiza que no sea un arte mudo, un arte prisionero en una partitura.
Y sucede que, a veces, tenemos la suerte de encontrarnos en el camino con notables intรฉrpretes: mรบsicos de enorme talento que nos presentan una obra de un modo tan perfecto y pleno que sabemos entonces, o intuimos por un instante, que la mรบsica es, o puede llegar a ser, una revelaciรณn y un conocimiento del ser.
Eduardo Mata perteneciรณ, sin duda, a ese honroso linaje, a ese รกrbol genealรณgico privilegiado. En sus manos, los sonidos encerrados en una partitura cobraban vida de manera prodigiosa. A sus inmensos conocimientos musicales y a su tรฉcnica y oficio de primer orden, unรญa, ademรกs, una amplia cultura humanรญstica, que le permitรญa no sรณlo conocer profundamente la obra que dirigรญa, sino saber tambiรฉn cuรกles eran las convenciones musicales y artรญsticas que imperaban en la รฉpoca en que fue escrita, quรฉ relaciรณn guardaba la obra con la historia de la mรบsica y el arte, y lo que significaban estilรญsticamente los signos musicales de la partitura.
Durante toda su vida, Mata reflexionรณ sobre estas cuestiones interpretativas fundamentales. Sabรญa perfectamente que el intรฉrprete es el verdadero amo del tiempo, ya que es de รฉl la tarea que hace posible que la mรบsica transcurra en el elemento que le es propio: me refiero a la dimensiรณn temporal, a esa sustancia de la que estรก hecha la mรบsica. En varias ocasiones hablamos de cรณmo el compositor imagina sonidos que transcurren en el tiempo, de cรณmo tiene que representarlos, tiene que fijarlos en un papel pautado por medio de una escritura convencional, y de cรณmo, al llevar a cabo esta operaciรณn, el compositor โcongelaโ, por asรญ decirlo, el tiempo musical en una partitura. Y es precisamente el intรฉrprete el que, al descifrar estos signos musicales, โdescongelaโ los sonidos, haciรฉndolos respirar y vivir en el รบnico รกmbito posible: en el plano temporal inmanente a la sonoridad. En este sentido, Mata fue, sin duda, uno de los grandes maestros del tiempo. รl decรญa, y cito: โEn realidad la mรบsica no existe hasta que suena. Es decir, hasta que el intรฉrprete la realiza en el tiempo. La responsabilidad del intรฉrprete se convierte entonces en una forma de creaciรณn.โ
En Eduardo Mata a varias voces, de Verรณnica Flores (Conaculta, 2005), se encuentran valiosรญsimos testimonios de mรบsicos que trabajaron estrechamente con Mata. Todos seรฑalan y enfatizan su enorme estatura musical y artรญstica, su inteligencia y sagacidad interpretativa, su habilidad y competencia para obtener de los instrumentistas el sonido buscado, el equilibrio sonoro justo, el fraseo adecuado, el tempo correcto. En el libro estรก tambiรฉn presente la voz de Mata y sus reflexiones, siempre lรบcidas e inteligentes, acerca de la interpretaciรณn y el papel que desempeรฑa este arte en el fenรณmeno musical.
Siempre he creรญdo que un gran intรฉrprete es alguien que posee una recia y poderosa personalidad musical, y es a la vez la suma de una infinidad de rostros, tantos que parece carecer de uno propio. Es su autoridad musical y su fuerte e inequรญvoca presencia lo que permite a un director de orquesta conjuntar la voluntad de varios mรบsicos para hacer posible que la partitura se transforme en sonidos, pero una vez logrado este objetivo, su rostro personal debe fundirse y confundirse con la obra interpretada, su rostro tiene que desaparecer para dar paso a la mรบsica.
Directores como Celibidache, Klei-ber, Bernstein o Mata, nos muestran con claridad y certeza que la personalidad del intรฉrprete estรก hecha, paradรณjicamente, para desaparecer. Celibidache es el Adagio de la Sรฉptima Sinfonรญa de Bruchner y es tambiรฉn El mar de Debussy; Kleiber es la Quinta de Beethoven y la Cuarta de Brahms; Bernstein es el Salรณn Mรฉxico de Copland y la Quinta de Mahler; Mata es La Consagraciรณn de la primavera, la Sinfonรญa Antรญgona de Chรกvez y Planos de Revueltas. Son actores que desempeรฑan creativa y fielmente su papel, actores que cambian de mรกscara segรบn la obra que representan: Son La seรฑorita Julia y Don Juan, Odette y Petrushka, Hamlet y El teniente Kije, Otelo y Daphnis y Cloe y el fauno de Debussy.
Mata solรญa distinguir dos clases de intรฉrpretes: los que sirven a la mรบsica y los que se sirven de ella. รl perteneciรณ siempre a los primeros. Sabemos, al escucharlo, que nunca pretendiรณ eso que llamamos โreflejar su personalidadโ โcomo si la mรบsica fuese un simple y bobo juego de โegosโโ, o โenriquecerโ la obra a travรฉs de sus interpretaciones; รฉl aspirรณ siempre a algo mรกs: a hacerla vivir su propia vida mostrรกndonos su inagotable y esencial riqueza. Ante una partitura, la sabidurรญa y el temperamento musical de Mata no actuaban como una lente deformante que antepone la persona a la obra. En รฉl, estas cualidades intervenรญan como una suerte de mecanismo de sutil penetraciรณn que le permitรญa desentraรฑar una partitura y recorrer un mundo regido por sus propias leyes, un mundo en el que la expresiรณn y la emociรณn surgen de una zona interna, รญntima, de la mรบsica.
Conocรญ a Eduardo en 1963, cuando ingresรฉ al Taller de Composiciรณn de Carlos Chรกvez, en el Conservatorio Nacional de Mรบsica. Lo recuerdo afable, cordial, de mirada inteligente, generoso, con un gran sentido del humor, todo entusiasmo y vitalidad, capaz por igual de lanzarse temerariamente a los pies del atacante en su calidad de portero del equipo de futbol del Taller, que de dirigir con decisiรณn y energรญa alguna intrincada partitura de Strockhausen o Boulez. Lo recuerdo tambiรฉn organizando y dirigiendo constantemente cualquier tipo de conjunto instrumental disponible en el Conservatorio. Con la misma convicciรณn y rigor vigilante se entregaba al estudio y al anรกlisis de las obras de Stravinski, y de las sinfonรญas โmozartianasโ y โbrahmsianasโ que escribรญamos como parte de nuestras obligaciones acadรฉmicas. Pronto tuve la certeza de estar ante un talento poco comรบn. Fue un discรญpulo excepcional de Chรกvez: un gran maestro para un gran alumno.
Veo a Eduardo, con su perfil de รกguila, como una suerte de Prometeo que supo arrebatarle a los dioses los secretos del arte musical de la interpretaciรณn, para hacernos partรญcipes del mรกs pleno culto humano, de lo que Mallarmรฉ llamรณ la figuraciรณn de lo divino. Gracias a รฉl todos fuimos un poco mejores, y รฉl fue, y sigue siendo, el mejor de entre nosotros. ~
