El idioma del cuerpo. Entrevista con Clarissa Malheiros

AÑADIR A FAVORITOS

Nacida en Porto Alegre, Brasil, Clarissa Malheiros es una de las actrices principales del teatro mexicano contemporáneo. Egresada de la prestigiosa escuela de Jacques Lecoq en París, colaboró con las compañías inglesas Talking Pictures, Tottering Bipeds y Kaboodle. Desde hace más de diez años radica en México, donde ha trabajado con numerosos directores, entre los que destaca Juliana Faesler, con quien fundó La Máquina de Teatro. Poseedora de un rango amplísimo, Malheiros ha logrado interpretaciones memorables en puestas en escena como Alicia en la cama, Frankenstein, La Eva futura, Antígona y, recientemente, Nezahualcóyotl.

¿Cómo empezaste a hacer teatro?

El origen de todo es mi mamá, que era maestra de expresión corporal. Su pasión era la danza. Ella me introdujo al mundo del teatro en Brasil. Empecé a actuar desde muy joven. Todavía estaba la dictadura por lo que yo necesitaba una autorización del juzgado de menores para actuar en obras de adultos.

¿Había censura?

Sí, ya no era tan rigurosa, pero aun así todo lo que hacíamos tenía que estar aprobado por los comisarios de la censura. Era bastante raro. De pronto, llegaban al ensayo general. Veías a unos burócratas salidos de un cuento de Gógol sentados en la butaca, tomando notas. Había que entretenerlos y hacerlos reír. La primera obra profesional que hice fue La boda de Brecht, que es una obra muy elástica. Te permite hacer algo muy pulcro para la censura y al mismo tiempo descomponer las cosas para buscar otros significados.

¿Cómo fue que saliste de Brasil?

Cuando acabé la carrera de actuación, me fui a Nueva York. Ahí viví tres años. Fue muy emocionante. A veces pienso que mi verdadera escuela fueron las calles de Nueva York. La vida teatral de los ochenta era muy interesante: estaba Andrei Şerban en La MaMa Theatre, con sus obras griegas, Meredith Monk a todo lo que daba, el Wooster Group, Joseph Papp, Laurie Anderson, Mabou Mines, Richard Foreman. Había muchas alternativas al teatro convencional. En Columbia University tomé un curso con Grotowski, que acababa de salir de Polonia. Ese Nueva York post post, como le decían, estaba lleno de un ánimo vanguardista, subversivo. Era una maravilla.

Sí, qué distinto al de ahora. ¿Por qué te fuiste a París?

Mi idea siempre fue estudiar con Lecoq. Desde que estaba en Brasil fui parte del Grupo TEAR de Maria Helena Lopes. Ella venía de Lecoq y me transmitió esa pasión por el clown, por las máscaras. En esa época no había los libros que existen hoy. Mi gran inquietud era descubrir de dónde provenía todo eso.

A mí me gusta mucho la pedagogía de Lecoq. Pienso que ha sido el más claro en explorar el cuerpo y la emoción, más allá de la psicología.

También lo creo. Hay otra cosa interesante: para poder entrar a su escuela, tienes que haber estudiado teatro. Es una pedagogía posterior a tu primera formación. Cuando llegas ahí, te encuentras con gente de todo el mundo que ya tiene una experiencia profesional. Cada quien tiene su idea sobre el teatro. Eso enriquece mucho. Uno de los problemas más graves de la enseñanza teatral en México es que la gran mayoría de los actores no trasciende la primera etapa de su formación. Nunca la confronta con nada más. No hay un desarrollo, una evolución.

¿Qué singulariza la pedagogía de Lecoq? ¿Por qué es distinto a Stanislavski?

Lecoq descubrió algo importante, que ahora veo con mucha claridad. Él decía que todos los seres humanos tenemos un fondo poético común que se expresa con el cuerpo. Gracias a esto sabemos leer cada impulso de movimiento como una indicación emocional, psicológica o hasta intelectual. Si no conoces a una persona, en la vida o en el escenario, y aparece, lo primero que lees es su cuerpo. No estás viendo un pensamiento, ni una psicología. Ves un cuerpo y lo interpretas: cómo se mueve, cómo vacila, qué lo hace especial. La suma de esta información nos da una idea de su personalidad. Por eso, para el actor la educación corporal lo es todo. Esto no significa que el actor tenga que ser un virtuoso del movimiento. Al contrario. El virtuosismo de un bailarín o de un acróbata los convierte en criaturas anónimas, que observamos porque realizan formas extraordinarias. Y un actor jamás puede ser anónimo. Tiene que conectarse siempre, secretamente, consigo mismo, para que sus movimientos puedan ser desentrañados mediante ese vocabulario común. Cómo ocurre este proceso es un misterio, pero se trata de reeducar al cuerpo. Finalmente, la emoción también es un movimiento. Es un movimiento incontrolable, cuya resonancia es interna. En tu vida cotidiana, las emociones ocurren dentro de ti. El trabajo del actor es invertir la proyección de este movimiento, haciendo que la resonancia sea externa. Lecoq entendió todo esto muy bien y construyó un sistema muy abierto que funciona para estilos de actuación muy distintos.

Háblanos sobre tu experiencia en Londres.

Un día sonó mi teléfono y me invitaron a audicionar para una compañía inglesa, que se llamaba Talking Pictures. Estaban buscando a alguien con mi perfil, que hablara varios idiomas. Me contrataron. Tuve mucha suerte porque me tocó trabajar con Stephen Daldry, que era un jovencito en esa época. Poco después, se convertiría en el director de The Royal Court Theatre. Recientemente, ha incursionado en el cine con mucho éxito. Hizo Billy Elliot, The Hours… Con Daldry hice una obra que se llamaba The Europeans, que terminó haciendo una gira de un año. Estuvimos en el Festival de Avignon, en Edimburgo… The Europeans se convirtió en una trilogía. Yo participé en las tres obras. Después trabajé con una compañía con más trayectoria, que se llama Kaboodle, dirigida por el actor director Lee Beagley. Con él fueron mis primeras experiencias de teatro realista. Hice La señorita Julia de Strindberg y Las bacantes, que fue una locura porque los sistemas de producción ingleses no te dan tiempo para ensayar. La hicimos en veintiún días y yo tenía unos monólogos infernales.

¿Cómo llegaste a México?

Vine para trabajar con Juliana Faesler en Rosencrantz y Guildenstern han muerto de Tom Stoppard y me quedé. Habíamos hecho Pedro Páramo en Londres. Antes de venir, me encontré con una compañía mexicana en París. Estaban haciendo El concilio del amor de Oskar Panizza. Ahí estaban Jesusa Rodríguez, Liliana Felipe, Tito Vasconcelos, Diego Jáuregui. De inmediato sentí mucha afinidad. Se volvieron amigos muy queridos.

Quisiera hablar sobre Nezahualcóyotl, tu última colaboración con Juliana. Es un trabajo interesante porque logra que un mundo mítico antiguo dialogue con una realidad urbana contemporánea. Es un ejercicio muy lúdico y una forma muy original de revisar un paradigma prehispánico. La puesta en escena no parece provenir de un texto escrito. ¿Cómo lo trabajaron?

Tanto en Nezahualcóyotl, como en La Eva futura, partimos de una escaleta temática sobre qué cosas nos interesaban y cómo iba a ser la secuencia. A partir de esta estructura, empezamos a improvisar y a hacer ejercicios por temas. Paralelamente, fuimos investigando, leyendo, para complementar lo que hacíamos en escena. Eventualmente, acumulamos una cantidad enorme de material, lo que resulta muy agobiante si no tienes una estructura previa que ayude a organizar la acción.

A mí me pareció emocionante cómo la obra es la exploración escénica de un concepto o de una palabra que tiene tantos significados: poeta prehispánico, ciudad marginal, con todo la que hay en medio.

La inquietud fue de Juliana. A ella le interesaba Nezahualcóyotl. A mí jamás se me hubiera ocurrido trabajar con ese material. Fui literalmente arrastrada a hacerlo. Ahora me doy cuenta de que tenemos una percepción muy excluyente, muy solemne, muy rara en lo que se refiere al mundo prehispánico. Es como si no nos gustara hablar de él. Tenía una resistencia cultural muy fuerte, que desapareció gracias a haber hecho la obra. ~

    ×  

    Selecciona el país o región donde quieres recibir tu revista: