El teatro como experiencia. Entrevista con Marco Vieyra

AÑADIR A FAVORITOS

Director y dramaturgo, es el fundador de la compañía La Cuarta Teatro. Actualmente, dirige el proyecto Trolebús Escénico, así como la compañía del estado de San Luis Potosí. Desde hace algunos años, produce espectáculos en espacios no teatrales. Ha dirigido, entre otras, las obras Asfixia, A-mar en fuga, Jardinería electronik y Pérdida total.

 

¿Cómo empezaste a hacer teatro?

Estaba en la sangre. Mi abuelo era portugués y vino a México con una compañía de teatro. Se fue a Angangueo, en Michoacán, donde dirigía las representaciones de la iglesia con sus hijas. Hacían las once visitas de la casa, el vía crucis, la magdalena. No vi esas obras porque mi abuelo murió antes de que yo naciera, pero crecí oyendo las historias. Empecé a hacer teatro formalmente en Guadalajara. Estudié actuación en el Instituto Cultural Cabañas. Mis maestros fueron Daniel Constantini y Werner Ruzicka, un austriaco que tenía una visión teatral muy arriesgada. De ellos aprendí la disciplina y la pasión por el teatro.

 

¿Cómo llegaste a la ciudad de México?

Después de graduarme, hubo una época en que yo dirigía obras en un teatro que manejaba Ofelia Cano. Todos los jueves presentaba algo distinto. Una vez hice Miércoles de ceniza de Luis G. Basurto. Imagínate. Y en mi puesta resolvía todo con una silla, que se volvía confesionario, tren, burdel, cárcel. Y un día terminando mi función fui a ver Carta al artista adolescente de Martín Acosta, que estaba de gira en Guadalajara. Y cuando empezó la obra, me quedé frío: también usaban una silla con la que significaban todo. No sabes el aliento que me dio. Se me abrió un panorama enorme. Ese día decidí venir a México para buscar a Martín y trabajar con él. Literalmente dejé todo. Él me hizo una entrevista y una prueba. Estaba montando Superhéroes de la aldea global. Al poco tiempo, Luis Mario Moncada me escribió un papel. Salía de punk, fue muy valioso ver cómo trabajaban, cómo llegaba al escenario lo que ambos traían en la cabeza.

 

¿Querías ser actor?

No, yo quería dirigir. Y después de Superhéroes, pasé momentos muy duros porque no lograba convencer a nadie de que me produjera. Estuve casi cinco años tocando puertas sin poder estrenar nada y me regresé a Guadalajara, deprimidísimo. Ahí escribí y monté una obra que se llamaba Sod. Trataba la destrucción de una pareja y ya contenía algo de una cierta corriente de teatro muy físico que iba a desarrollar después. Casualmente, un día la fue a ver Otto Minera. Al final, se me acercó y me dijo: “cuando vengas a México búscame”. Le tomé la palabra, le presenté un proyecto y me programó en La Gruta del Teatro Helénico, donde estrené El último piso de Malcolm Leiva. Ahí me empezó a conocer la gente.

 

Otto ha sido uno de los curadores más importantes del teatro mexicano de las últimas dos décadas y eso no se le ha reconocido.

Gracias a él yo empecé a producir con regularidad.

 

¿Por qué te fuiste a España?

Me dieron la beca de la Fundación Carolina, que en ese entonces contemplaba una estancia de seis meses y varios talleres. Ahí estudié con Daniel Veronese, Rodrigo García, Rafael Spregelburd, Mauricio Kartun, Ricardo Bartís, entre otros. En aquel entonces no eran tan famosos como ahora, pero ya estaban haciendo cosas increíbles. Vi muchas obras memorables, como Perro muerto en tintorería de Angélica Liddell, que se representaba en una casa. Acabando la beca, me fui a Buenos Aires al estudio de Veronese para ver cómo trabajaba con sus actores.

 

¿Cómo cambió tu visión del teatro con estas influencias?

Me di cuenta de que lo más importante es el discurso, lo que se quiere decir. Y que para poder dialogar con alguien se tiene que defender una postura radical. Yo no sentía que hubiera eso en México. Incluso hoy, los trabajos de la Compañía Nacional de Teatro no me dicen nada. No entiendo para qué hacen lo que hacen. En general, veo muchos directores que carecen de discurso. Solo hacen obras.

 

¿Crees que el teatro en México atraviesa una crisis?

A mi juicio, el problema es que muchos se rehúsan a entender que el espectador quiere ver otra cosa. Ya no quieren teatro y los creadores quieren seguir haciendo el mismo teatro de siempre. Yo veo que es algo que les duele mucho a las generaciones mayores.

 

Veronese piensa lo mismo.

Por supuesto. Cuando dirige a sus actores, la indicación más común es “no hagan teatro, no actúen, no interpreten”. Está absolutamente en contra del artificio escénico. Siempre pretende llevar al actor para que entienda el personaje a partir de su propia experiencia. Él piensa que si hay una emoción real en el actor, forzosamente tendrá que llegarle al público.

 

Veronese desteatraliza la actuación de un modo muy eficaz. Nunca tienes la sensación de estar viendo a un actor…

Yo lo que hago ahora ni siquiera lo llamo teatro sino acontecimiento escénico. Me interesa que el espectador realmente viva una experiencia. Creo que el teatro ha perdido mucho de eso. Y bueno, la influencia de Veronese incluso me ha llevado a zonas que ya no tienen que ver con estructuras o diseños físicos, sino a trabajar con los actores para buscar cómo aprovechar escénicamente sus emociones. Eso fue lo que me propuse con Asfixia. Hice una disposición no teatral sobre el escenario. Había una mesa con café y galletas para el público y un micrófono al que los actores se acercaban a decir cosas. Desde entonces estoy explorando acercamientos distintos al espectador. Procuro hacer cosas que no parezcan teatro.

 

¿Cómo fue que empezaste a trabajar fuera del teatro?

Tomé un taller con Emilio García Wehbi sobre intervención de espacios no convencionales. Y ahí entendí que para alejarme del artificio escénico lo más lógico era salirme del edificio teatral. Empecé a buscar un espacio alternativo. Me tardé más de un año en encontrar el trolebús.

 

¿Cómo fue ese proceso?

El trolebús estaba varado en el Parque México. Yo vivo a dos cuadras de ahí y me obsesioné con él. No dejaba de pensar cuáles podían ser sus usos escénicos, si había que abrirlo, romperlo. Hablé con Richard Viqueira y Luis Mario Moncada y conseguimos un apoyo para echarlo a andar. Se inauguró hace un año y medio con una reacción de público muy buena, que es lo que me da más satisfacción porque yo quería tener un lugar de investigación, pero no cerrado como se hacía antes con los laboratorios teatrales. Para mí es fundamental hacer mis procesos abiertos y confrontarlos con el público.

¿Y el montaje de Hamlet que estás trabajando es para el trolebús?

No, pero sí va a ser en un espacio no convencional. Va a ser una producción de la compañía del estado de San Luis Potosí. Edgar Chías está haciendo una versión libre, que voy a dirigir en colaboración con Viqueira. La vamos a hacer en un vagón abandonado de un tren. Va a ser para seis espectadores. Estoy muy contento trabajando en espacios alternativos. Incluso si entro a trabajar a un teatro, ya lo hago de otra forma. Ahora en octubre voy a estrenar una obra en El Galeón. Lo único que va a haber adentro de la sala es un coche. La idea es hablar sobre esa batalla que es salir a la calle y encontrarte siempre con coches. Van a ser cuatro actores batallando con un coche. Mi trabajo ahora tiene que ver con el actor. No me preocupa lo coreográfico, ni lo plástico sino desarrollar un discurso emocional que sea contundente y radical. ~