Fuera del marco, un cuadro es un cubo

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La persistencia de la geometría, exposición puesta en el MUAC, que finaliza en enero de 2014, se presenta así: “La geometría halló un nuevo desarrollo en las formas elementales y simples de la escultura minimalista, y en las prácticas performativas de los años sesenta. Sus artífices purgaron las formas geométricas de contenidos simbólicos bajando del pedestal idealista donde las había colocado la abstracción geométrica de la Modernidad.”

Esta formulación me resulta oscura, alienante. ¿Por qué asumir que el espectador promedio que entra al MUAC debe saber de qué contenidos simbólicos e idealistas se trata? ¿Por qué no contarle la historia mínima del pedestal en cuestión? Aquí voy a intentarlo.

Con la invención de la perspectiva lineal, en el Renacimiento, la geometría se volvió un pilar fundamental para las artes plásticas. Fundamental, pero aún así tramoya: la señora geometría era andamio, herramienta. Tenía una función específica: ayudar a representar, en un plano bidimensional, una realidad tridimensional. Debía usarse, pero no debía notarse. (Da Vinci escribió: “Nadie que no sea matemático debe leer los principios de mi trabajo.”) Además, porque el arte estaba patrocinado por la Iglesia, se exigía que los elementos geométricos tuvieran significado sacro. ¿El triángulo? La santa trinidad. ¿Cristo? Colócalo en el punto focal de la composición. ¿Ese rectángulo detrás de las madonas? Es un jardín amurallado, significa virginidad. Etcétera.

El uso obsesivo de la perspectiva tuvo detractores desde el principio. Los manieristas empezaron a contradecirla antes de que terminara el siglo XVI. Pero aguantó todas las embestidas hasta las vanguardias de principios del siglo XX. La perspectiva no es más que una convención visual, pero una que encajó en el ojo occidental como la única “correcta”. Y quizá por eso, por su aura moralina, fue que se ensañaron contra ella los vanguardistas.

Con la fotografía y las grandes guerras termina la obsesión por representar en la pintura lo real tridimensional. Surge su opuesto: una reivindicación casi militante de lo bidimensional. La señora geometría deja entonces su rol tras bambalinas, pasa al frente del –irremediablemente plano– cuadro: nace el arte abstracto.

En la usual gran generalización, diremos que la abstracción tiene dos ramas: una más orgánica y lírica (expresionismo abstracto), y otra más racional y fría (abstracción geométrica). Es frente a estas que reaccionan los artistas de los sesenta y setenta. Frente a la excesiva subjetividad de la primera, frente a los ideales simbólicos (la asociación geometría-pureza tiene peso en las vanguardias) de la segunda. Frente al yugo bidimensional. Proponen ir a lo más básico: un cubo es cubo solo en el espacio. Mírelo usted por todos sus ángulos posibles: esto es todo lo que necesitamos. Salgámonos del cuadro. Nace entonces el minimalismo, que suele resumirse con la legendaria frase de Frank Stella: “Lo que ves es lo que ves.”

Así cae pues la geometría del pedestal. Lo que el título de esta exposición quiere decirnos es que no por eso deja de usarse en arte, al contrario: la geometría persiste. Se expande. Cobra, en la segunda mitad del siglo XX, una libertad antes impensable. Conquista terrenos fuera del marco, fuera del museo. Quizás el indicio más claro de esto es la absoluta ausencia de pintura en esta muestra. Imperan otros medios: escultura, instalación, audiovisuales, performance.

Cuando la señora geometría sale del marco, se teatraliza. Toma el escenario que antes estaba obligada a representar. Queda libre para bailar por el espacio y con quien le venga en gana. Se alía con el cuerpo (Bruce Nauman bota una pelota dentro de un rectángulo remitiéndonos al origen de todo juego: un set de reglas, un cuerpo dispuesto a seguirlas); se enfrenta a los elementos naturales (Josep Ponsatí monta sus hinchables alucinados en Cap de Creus: la punta más oriental y ventosa de la península ibérica); se lía con la luz natural (en el montaje de Àngels Ribé) y con la artificial (en el Afrum red de James Turrell y en los cubos bajo el neón de Nauman); coquetea con el regodeo autoreferencial: las estanterías donde Rodney Graham coloca las obras de Freud son un remix de las famosísimas de Donald Judd, también visibles en la muestra. La pieza de Jordi Colomer es una reintepretación del arquitectón de Malevich. La cita compleja que realiza Damián Ortega de El arte de la guerra, en su pieza Nueve tipos de terreno, hace que esta sea una exposición imperdible.

A partir de los sesenta, la geometría entra en relación, sobre todo y ante todo, con el espectador. Se espera de nosotros ya no que observemos las obras, sino que las recorramos. Que notemos, en cuerpo y mente, lo que nos producen. Una manera de pensarlo es que la geometría se salió del marco. Otra: imaginar que nosotros nos metimos en el cuadro.

Cabe destacar las dos piezas de León Ferrari. A manera de homenaje (porque Ferrari murió hace tres meses, después de una fructífera carrera), pero también porque algo muy sencillo las distingue de todas las otras: el uso de la curva, para empezar (un agradable guiño a la abstracción más lírica), y el sentido del humor: último peldaño de la caída del pedestal. Aquí la geometría es de orden imposible: de tan liberada ya no respeta ni las leyes de la física. Ferrari apodó esta serie (Heliografías) como “arquitecturas de locura”. En ella erige ciudades imaginarias –mas no utópicas– en una reflexión sobre el absurdo de la vida urbana contemporánea: gente sobre gente sobre puentes sobre gente, gente bajo el yugo de ese ojo zenit del poder ilegítimo, contra el cual Ferrari construyó toda su obra.

León Ferrari empezó su carrera como ceramista. Quizá de allí le viniera la disposición a ensuciarse las manos. Su obra fue mayoritariamente de denuncia y, como tal, sistemáticamente censurada. Empezando por su pieza más famosa (Civilización occidental y cristiana: un Cristo crucificado en un avión militar americano de los usados en Vietnam, que fue rechazada en 1965, pero en 2007 le valió el León de Oro de la Bienal de Venecia) y culminando con la reacción del ahora papa Francisco que (¡en 2004!) llamó herejía y clausuró una exposición suya en Buenos Aires. Las Heliografías datan de su exilio (durante la dictadura militar argentina) en São Paulo. Me gusta pensar que los habitantes de la ciudad de México vemos en ellas algo familiar. Quizá los que vivimos en ciudades de puentes-sobre-gente tenemos dentro un pedestal, o por lo menos la posibilidad de una mirada más atenta, más sorprendida, hacia la tanta geometría inmaculada de esta exposición.

Mundialmente reconocido por el carácter comprometido y crítico de su trabajo, parece natural que sea en la obra de Ferrari donde encontramos el contraejemplo al groso de esta muestra: un sutil recordatorio de que se hacían otras cosas en los setenta y también el único dejo figurativo de la muestra: coches, ¡gente! O tal vez sea coincidencia.

¡Gente!, por cierto: parece lo menos importante en el MUAC. De arquitectura intachable pero con carencias museográficas elementales, nuestro joven museo tiene mucho que aprender. Suena irrelevante pero no lo es: la exposición no está señalizada. Es factible visitarla sin verla toda ni enterarse porque, entre el sistema de salas separadas y puertas automáticas, ni un letrero indica por dónde seguir. Esto sumado a la complejidad de los textos aliena al visitante y habla de una actitud si no elitista, ni mucho menos exclusiva del MUAC, sí pretenciosa y, más grave, descuidada. Habla de una postura pedante, donde la obra importaría más que el espectador: otro pedestal obsoleto y particularmente reprochable, creo, en un museo de la UNAM. ~