Nunca sabremos quรฉ palabras componen los poemas de Jeffrey Aspern que la malvada Juliana quema en una estufa de Venecia. Tampoco, si los fantasmas que dicen ver los niรฑos de Otra vuelta de tuerca son fantasmas verdaderos, alucinaciones de los chicos o embustes infantiles, convenientemente perversos. ยฟQuรฉ sexo tiene el narrador/narradora de La fuente sagrada? ยฟQuรฉ contienen las lecciones del maestro a su discรญpulo, en el relato homรณnimo? La bestia en la jungla cuenta la historia de John Marcher, un hombre convencido de que en su destino hay un hecho misterioso y extraordinario. Aguarda la manifestaciรณn de sus posibles signos como un peligro que se anuncia sin llegar. Lo confรญa en secreto a una mujer pero nunca sabremos su contenido.
Ciertamente, el narrador no conoce lo que atesoran sus pรกginas muertas. Es posible pensar que otro narrador, por ejemplo el que asume la omnisciencia del realismo puro y duro, sรญ lo sabrรญa. Si el juego es el de ocultar lo conocido para promover ambigรผedades, entonces el misterio no resulta serlo, sino mero acertijo o enigma. Pero HJ no juega con naipes en la manga. Todo lo contrario: su narraciรณn propende a la tersura y al sentido perfilado y nรญtido. La ambigรผedad no se construye, sino que tiene un estatuto natural que, en la tarea del escritor, funciona como un deber estรฉtico. Y, al ser deber, afecta a la รฉtica. En este nudo de elementos se teje la literatura de HJ.
En principio, narrar es algo orgรกnico, un impulso al crecimiento y el desarrollo que nace del interรฉs del autor por los caracteres personales y por algo que se puede llamar โnaturaleza de la menteโ. Se trata de un deseo irreprimible y que resulta insaciable, extravagante e inmoral. Lo de insaciable es inherente al deseo humano, รกvido de totalidad, y por ello destinado a la insatisfacciรณn. Lo de extravagante apunta a la posiciรณn excรฉntrica del artista, ajeno a los valores establecidos que deslindan, por costumbre, lo correcto de lo incorrecto. De ahรญ, por fin, lo inmoral (mรกs bien: amoral como la naturaleza) de la empresa, asunto que inquieta a un puritano como HJ y que disipa el artista HJ al reclamar la libertad del escritor frente a lo preestablecido como bueno/malo.
Este trayecto de la imaginaciรณn da lugar a describirlo y es algo tan sutil como, por lo dicho, monstruoso. Resuelve, por su parte, la narraciรณn en tanto algo que avanza y sigue avanzando hasta llegar al punto en que debe detenerse. La parรกbola de este proceso no estรก decidida de antemano, sino que ha de inventarse por medio de renuncias, sacrificios, selecciรณn y comparaciรณn. Por mera eliminaciรณn, no obstante, no se consigue un buen narrar. Hay que tener en cuenta la verdad de lo narrado, no una verdad exterior, sino la acciรณn misma como veraz. Y, por favor, no confundirla con la trama, que HJ considera โuna nefasta palabraโ. La ficciรณn crece, segรบn se dijo, de manera orgรกnica, desde la semilla y a partir de las fuerzas virtuales que se realizan en la escritura.
Se puede nombrar esta prรกctica como una inventio, una trouvaille o, para aliviar la jerga, como un descubrimiento, en el sentido mรกs corriente de la palabra, la que designa el viaje de Colรณn, aunque el descubridor, como Don Quijote, deba ser llevado en parihuelas a su castillo, con magulladuras por laureles. El fabulista, en efecto, sale a explorar un espacio que le promete seguridad hasta que tropieza con algo inesperado pero interesante y lo admite como aquel mencionado descubrimiento: Colรณn y sus Indias.
Lo que encuentra es, nada menos, la vida ajena, esa vida de los demรกs que sirve para reconocer la propia. Quizรกs el paradigma del narrador a lo HJ sea esa empleada de telรฉgrafo londinense que aparece en En la jaula. Lee los telegramas que despacha y arma unas historias a partir de ellos, escritos por gente de esa alta sociedad a la cual ella no pertenece. Tambiรฉn cabe el encuentro con el otro, entendido en general: los otros, lo Otro, la alteridad. HJ recuerda una conversaciรณn con su admirado y atendible Ivรกn Turgueniev, a quien los personajes se le presentaban, lo demandaban y atraรญan como si fueran sus semejantes. El escritor ejerce una especie de obediencia a las apariciones de ese Otro por excelencia que es, digo, yo, el inconsciente.
A menudo HJ alude a lo uncanny, el vocablo inglรฉs que intenta equivaler al alemรกn unheimlich y que en espaรฑol resolvemos como โlo siniestroโ. Se trata de una extraรฑeza inquietante (segรบn traducen los franceses) que acaba convirtiรฉndose en reconocible, familiar. Por decirlo como รฉl prefiere: tratando de entretener, invoca lo horrible sin saberlo. No a la manera de Poe, que investiga objetivamente el horror, sino sentido subjetivamente, acaso por el narrador mismo. No un artefacto de la literatura ni un hallazgo de la ciencia, sino la reacciรณn anรญmica ante lo siniestro, el temor a que sea lo mรกs รญntimo de nosotros mismos.
Estamos ante un nudo de tensiones. Las concilia el arte literario. Mรกs precisamente: el arte de la novela. HJ plantea, a mi juicio, tres pares de opuestos para un escenario de conciliaciรณn. El relato se tiende entre la โpalabra de honorโ de quien escribe, que es su punto de vista blindado por la veracidad del deseo, y la escena mostrada teatralmente, el cรณmo de la objetividad, ante la cual el escritor se sitรบa como un espectador de la vida social entendida como un acontecimiento histriรณnico. A su vez, desde el orden constructivo, la oposiciรณn se da entre la redondez, fantasmas de lo perfecto, y la exuberancia, peligro de la proliferaciรณn, cuyo ejemplo mรกs ilustre es Lasmil y una noches. La Historia es, por su naturaleza, interminable y autoriza a proliferar, pero siempre que se trate su materia con la estrictez esfรฉrica del clasicismo. El mundo de la narraciรณn es autรณnomo y trabaja con un material incorrecto, de modo que la correcciรณn debe introducirse en รฉl para asegurar la forma. Digo forma y no fรณrmula, por si acaso.
Por fin, damos con la novela, un punto de reuniรณn entre el historiador, que acumula mรกs documentos de los que puede utilizar, y el dramaturgo, que se toma mรกs libertades de las que puede ejercer. Para evitar los desvรญos de ambas utopรญas โsaberlo todo, poderlo todoโ aparece en un centro imaginario la novela, โlas mรกs independiente, la mรกs elรกstica y la mรกs prodigiosa de las formas literariasโ, segรบn se afirma en el prรณlogo a Los embajadores. Si cupiera describir su proceso, siguiendo el vocabulario de HJ, dirรญa que la novela documenta la libertad a la vez que libera el documento.
Estas posibles precisiones sobre la tarea del narrador se tocan con espacios mayores. Por ejemplo: la relaciรณn entre el arte y la moral. El arte es un acontecimiento moral pero no un capรญtulo de la รฉtica. Acaso porque, fatalmente, todo lo que un ser humano hace es moral de necesidad. Pero รฉste no es el mundo de la generalidad abstracta en que se mueve HJ. Su razonamiento deriva de eso que llamamos vida, algo confuso y amorfo, que impresiona afectivamente la sensibilidad del artista, el cual da forma a su experiencia y obtiene un objeto de elecciรณn por selecciรณn. El artista opta y toda opciรณn es, ineludiblemente, moral. La moral es la vida hecha arte, algo รฉtico por sus efectos y no por sus premisas, porque no las tiene y de ahรญ que no figure en los encuadres formales de la รฉtica. Tampoco se trata de someter la vida al arte segรบn plantea el esteticismo, dando al arte un estatuto de norma de vida y hasta de religiรณn. HJ trabaja en plan laico y su moralidad surge de su conducta, sin bajar desde una altura trascendente. Por eso puede proclamar la lujosa gratuidad de la literatura, un plus que el hombre reconoce cuando hace algo que resulta ser una obra pero que no responde a una demanda de consumo necesario, a una necesidad proclamada como norma de la tarea. De ahรญ su carรกcter excesivo a la vez que gratuito. Gracioso, si se prefiere.
Desde luego, lo anterior se toca con otro tejido de relaciones, el del arte con la vida. Hace a dos preocupaciones privilegiadas de HJ: la economรญa del relato y el punto de vista. El arte recoge sus materiales en el jardรญn de la vida, pero no es eso lo que importa sino el proceso que le sigue. La benรฉfica tarea del arte reside en tal armoniosa mixtura entre materia y proceso. A su vez, no hay acceso directo a la vida, desde el momento en que media el lenguaje. Volviendo a la analogรญa vegetal: la historia es el fruto mรกs preciado de la vida misma pero no se entrega fรกcilmente: debe ser elaborado, exige cultivo.
Si la sรญntesis se consigue, los datos conservan su ambigรผedad (con los mismos signos se pueden armar posibles y distintas historias) y el sentido es, sin embargo, claro y diรกfano. El arte, simulaciรณn deliciosa de un mรฉtodo que reรบne el รฉxtasis y el refinamiento, evita la confusiรณn inherente a la vida y obtiene de su proceso aquella necesaria ambigรผedad que lo caracteriza.
Vida confusa y arte ambiguo condicionan la ambigรผedad moral de la realidad, donde no siempre lo bello es bueno ni lo feo es malo, aunque HJ se siente atraรญdo por la utopรญa platรณnica donde lo bello es la forma sensible de la bondad ideal. Para HJ no hay garantรญas trascendentes acerca de estos pares. No existen una รฉtica ni una religiรณn que aseguren lo absoluto del mal, aunque el mal se dรฉ en la existencia. Malo es aquello que produce el mal en algo o alguien concreto y, por ello, se trata de una relaciรณn y no de una categorรญa. Si de una definiciรณn filosรณfica se tratara, dirรญa que HJ puede considerarse un moralista escรฉptico, para el cual la certeza รฉtica de un acto determinado puede desdibujarse por la ambigรผedad moral de la realidad a la que acabo de aludir. A tal fin, la literatura dispone, en el mundo anglosajรณn, de dos instrumentos principales: la novel, que se ocupa de lo que podemos conocer directamente, y el romance, que trabaja con lo directamente incognoscible y de lo que sรณlo tenemos indicios.
Nuestro conocimiento es hermano de nuestra ignorancia. De ahรญ que debamos elegir al conocer y dar por bueno lo sabido, de modo que volvemos al mundo de las decisiones morales. No es la menor distancia que separa a HJ del realismo al uso y hegemรณnico en su tiempo. Para ello se vale de la figura realista por excelencia, la ventana, aunque precisando que la casa de la ficciรณn no tiene una sola, la โcorrectaโ y necesaria, sino muchas y tambiรฉn balcones. Este haz de posibilidades hace que el escritor escrute el paisaje desde la ventana que elija y que siempre serรก โsuโ paisaje, mirando con unos prismรกticos que figuran ser su punto de vista, la โfrรกgil vasija de la concienciaโ, un ejercicio de libertad ilimitada en principio y que redunda en un resultado moral: la obra.
Siendo la obra, en HJ, narraciรณn, el pasado juega en ella un rol decisivo. El pasado del narrador no es el del historiador, como se dijo, sino un pretรฉrito que se puede palpar, imaginar, visitar, โcon sus distancias mรกs prรณximas y sus misterios mรกs clarosโ. Es algo sensible, algo que huele y cuya fragancia constituye la poesรญa de las cosas que han muerto y a las cuales hemos sobrevivido. Tiene mucho de vivencia, de presencia, aunque su cercanรญa es sorprendente y exalta conexiones y diferencias. Desde luego, parece que estamos en el mundo Proust y no es casual que HJ haya sido uno de sus primeros ilustres lectores. Salvando las distancias, se leyรณ a sรญ mismo.
Tambiรฉn con la historia tiene que ver otro privilegio temรกtico de HJ: el fantasma. La โaturdida mente modernaโ sรณlo concibe al fantasma cientรญficamente e intenta explicarlo como alucinaciรณn o intoxicaciรณn. Los fantasmas de HJ son de otra รญndole: gnomos, diablillos y hadas que tienen acceso a las honduras de lo siniestro. Fantasmas simbรณlicos que el personaje ve y asimismo el narrador, pero a travรฉs del personaje. Por esto, HJ se molestaba cuando el teatro ponรญa en escena a sus fantasmas, y lo mismo le habrรญa ocurrido si hubiera visto fantasmas filmados. La posible naturaleza de estos fantasmas queda en manos del lector, que es quien se anoticia de ellos sin verlos.
De los puntos de vista y de su crรญtica implรญcita, rescato dos de especial importancia: el niรฑo y la mujer. Desde luego, cuando digo niรฑo, excluyo a los niรฑos que estudia la psicologรญa infantil. El niรฑo propuesto por HJ es un ser con valores propios que funciona como punto de vista irรณnico respecto al mundo establecido y que se adjudica a los mayores. Asรญ es como confiere a hechos y cosas vulgares un valor poรฉtico y trรกgico que sirve para articular el relato. El niรฑo se convierte, de tal forma, en un agente indispensable de la narraciรณn. Maisie, por ejemplo, encarna la pasiรณn previa al conocimiento. Luego estรก esa โpequeรฑa ficciรณn perfectamente independiente e irresponsableโ que es Otra vuelta de tuerca, donde la analogรญa de HJ parece llevarnos al mundo de los juguetes: una vieja cajita de plata, una pizca de rapรฉ, una preciosa pequeรฑez, un cuento de hadas que apela a una credulidad consciente y cultivada, o sea que no es la credulidad del niรฑo.
Otra cosa es la mujer en HJ. Su relaciรณn con la muerte y la enfermedad le otorga una lucidez superior a la del varรณn, ser que acaso la supere en capacidad operativa, pero que es mucho mรกs tosco y primario en la vivencia de esos lรญmites infranqueables del existir. En especial, en Las alas de la paloma, la mujer aparece como no pudiendo hacerse cargo de la herencia impuesta por los antepasados, sensible a la presencia de los otros, que la constituyen por su mirada, todo lo cual condiciona, por paradoja, un ancho campo de libertad. En otros relatos, las muchachas americanas que ejercen su opciรณn de pareja, aunque tรญmidas y restrictivas, tambiรฉn apuntan a ese espacio de libertad, existente y contradictorio, frente a la severa afirmaciรณn de principios que suele atribuirse, en HJ, al universo masculino. Por decirlo brevemente: la seguridad de las convicciones es inversamente proporcional a la libertad del sujeto.
No es ajeno a esto รบltimo el par Europa-Amรฉrica, que insiste en la obra de HJ. No existirรญan muchos de sus relatos sin la sugestiรณn sensible (perfume, color) de ciertos paisajes italianos: Venecia, Florencia. En general, Europa es para รฉl un museo que garantiza la belleza de las cosas y, mรกs ampliamente, los cรกnones para reconocerla. No obstante, la comunicaciรณn entre ambos mundos es limitada, un contraste monstruoso imposible de atenuar y conciliar, una aventura prodigiosa pero sin registro: la provincia americana de un sistema cultural europeo al cual le falta una capital que defina, justamente, esa provincia.
A su vez HJ imaginaba Amรฉrica como la vieja Nueva York y, tal vez, como la patricia Nueva Inglaterra. La Amรฉrica de Hawthorne mรกs que la de Poe. O sea: una Amรฉrica nada interesante para los europeos. Una sociedad doradamente extraรฑa, irremediablemente joven que todo lo asocia con ese รกureo esplendor de la juventud.
El museo de Europa, seguro contra el mal gusto, tiene encuadernada una colecciรณn de pรกginas muertas. Para volverlas a la vida, hace falta un viajero americano que participe de la devociรณn cultural del Nuevo Continente por el Viejo. Le toca la parte, digamos, musical de esa lectura museal. La pรกgina muerta resucita, y sorprendentemente como todo lo bellamente siniestro, exhibe lo inesperado que surge del fantasma nuevamente encarnado. ~
(Buenos Aires, 1942) es escritor. En 2010 Pรกginas de Espuma publicรณ su ensayo Novela familiar: el universo privado del escritor.
