Un hombre indeciso se monta sobre un par de zancos; otro, fuera de forma, infla una serie de globos. Alguien más perfora una mesa de ping pong. Es febrero de 1970 y una cierta curiosidad, una excitación cada vez menos frecuente entre los académicos del Douglas College de New Brunswick, Nueva Jersey, reanima el campus universitario. La atmósfera es festiva, llena de actividad. Se colocan banderines, se prueban las luces, se poda el césped. Si no fuera por los martillazos y el desorden general (trozos de raquetas, papeles impresos, cajas de cartón), parecería la antesala de una final de futbol americano. O de una prueba de atletismo donde se acreditaría, al fin, el honor del College. Pero hay algo que no encaja, algo como un mosquito insidioso quebrando a cada instante la grandeza de la atmósfera. Por ningún lado están las porristas. Tampoco los réferis. Y el público, contrario a su costumbre, no se organiza en bandos ni se escuchan sus gritos de entrega, esos cánticos previos a la gesta deportiva entonados para entrar en comunión con los héroes de la cancha, ese ritual para un mundo sin dioses. Más extraño aún: no han venido los atletas. En la pista de tartán calientan hombres y mujeres comunes (sin musculatura trabajada, sin belleza atlética), vestidos de diario. Se ríen, beben vodka, hacen torpes calistenias. Parece incluso que flirtean. Más que a una competencia de alto nivel, estos remedos de Jesse Owen con melena a la Hendrix parecen haber asistido a una fiesta. Aún así, el torneo tiene lugar y, en el momento menos esperado, una pistola de agua inaugura los juegos.
Así comienza la carrera de “La bicicleta más lenta”, una prueba nunca antes vista, pero no por eso menos difícil. Unos ciclistas poco presentables manejan a la menor velocidad posible, como si estuvieran empeñados en una proeza de signo contrario, una proeza que los hiciera perder el equilibrio, gesticular, caer, volver sobre la carga. Su mayor riesgo, su osadía, es el deseo de coronarse en el pódium del ridículo voluntario. Y entonces ocurre lo impensable: ninguno quiere cruzar la meta antes que su contrincante. Para estos atletas de la lentitud, la verdadera victoria consistiría en permanecer inmóviles… El espectáculo, en otras circunstancias, recibiría una rechifla. Pero aquí ya nada pertenece al universo de la lógica y, en lugar de bombardear a los pedalistas estáticos con botellas y escupitajos, el público lanza carcajadas cada vez más sonoras. Los estudiantes se desternillan como si asistieran al reestreno de The Champion, con Chaplin a la cabeza, y antes de recuperarse, ya han comenzado en otros sectores del campus el partido de futbol sobre zancos, el lanzamiento de jabalina con globo, el ping pong con raquetas perforadas (alguien dirá intervenidas).
Cualquiera creería que esta tarde los atletas han sido suplantados por actores profesionales dotados de una gran vis comica. Pero cuando empieza “La carrera con handicap”, donde los participantes corren mientras beben cerveza, filman con cámara de cine, muelen café o se desvisten, no es difícil reconocer ahí a vecinos y amigos, maestros de filología o bioquímica y, en un descuido, a los espectadores mismos. ¿De qué se trata todo esto? De una olimpiada de burlesque, es decir, el reverso exacto de la gesta deportiva, el estadio transformado en circo de varias pistas. Como indican los afiches que vuelan sobre el césped, nos encontramos ante una de las célebres (y sublevantes) Fluxfests, esos carnavales nacidos en la última cresta de las vanguardias y organizados por Fluxus, un movimiento amorfo, nómada y multitudinario que atrajo como un imán las experiencias más radicales del arte de la posguerra.
Desde la primera Fluxusfestspiele en Wiesbaden (1962), cuya sesión de pianos desmembrados a martillazos se integró de inmediato al repertorio de las grandes afrentas hechas a las salas de concierto, el fantasma de dadá parecía haber vuelto sobre la escena, encarnado en una serie de artistas provenientes de todo el mundo (Nam June Paik, Yoko Ono, George Brecht, Joseph Beuys, Alison Knowles, La Monte Young…) y reunidos gracias a un lituanoamericano más bien excéntrico que había estudiado diseño en Nueva York y exhibía antiguallas en una galería improvisada. Se trataba de George Maciunas, el hombre orquesta, el coreógrafo de aquellas fiestas revulsivas donde la galería había sido desplazada por la exhibición en la cocina o el happening de camellón. En 1963, durante el Festum Fluxorum Fluxus de Düsseldorf, Maciunas lanzó sobre el público un manifiesto que definía fluxus, según el diccionario, como una sucesión de cambios (una revolución), pero también como una descarga miasmática (una purga que buscaba expulsar los presupuestos políticos y estéticos de la época). Heredero de dadá, su desprecio hacia las convenciones del arte era también un rechazo a todo lo que había hecho posible, entre otras cosas, la guerra de Vietnam o la amenaza nuclear. Pero en los años sesenta querer cambiar la vida era una osadía común. Fluxus deseaba hacerlo, además, terminando de una vez por todas con la mistificación del arte. “De esa forma –explicaba Maciunas– la gente percibirá de nuevo la belleza de la realidad: el sonido de la lluvia, el murmullo de la multitud, un estornudo, el vuelo de una mariposa.”
El espíritu de Fluxus era anticerebral, antielitista, antisolemne. Aspiraba a la simplicidad, es decir, a la conversión de lo mundano en experiencia estética. Es probable que el único requisito para pertenecer al movimiento fuera abrirse a la improvisación humorística, además de cultivar la afición por el juego. Según una de las definiciones más serias de Maciunas, Fluxus era “una fusión de Spike Jones, vaudeville, gags, juegos infantiles, Cage y Duchamp”. Se trataba de la segunda gran oleada de amantes del juego en la historia del arte moderno; una secuela, igualmente fecunda, de los métodos surrealistas y, también, de la relectura del Homo ludens, el libro de Johan Huizinga que había devuelto el espíritu del juego al centro de las actividades humanas. A lo largo de más de una década, Fluxus manufacturó una gran cantidad de acertijos, naipes y puzzles de toda índole, hasta convertirse en una prolífica fábrica de inutilidades. Su peculiaridad consistía en alterar las reglas o romperlas por completo. Un par de ejemplos ajedrecísticos: el White Chess Set de Yoko Ono, donde todas las piezas son blancas como si su finalidad fuera la desorientación del contrario, y el Spice Chess de Takako Saito, cuyas piezas han sido sustituidas por botes con especias. En ambos casos, el sentido de competencia ha sido desmantelado y el ajedrez ha quedado convertido en una broma absurda o en un curioso lance olfativo.
Para Fluxus el gag y el juego eran estrategias de ruptura, pólvora para vulnerar la seriedad de la alta cultura; su irreverencia invitaba al público a tomar parte en acciones relacionadas con la vida diaria, en lugar de permanecer frente a los objetos estáticos, valuados desproporcionadamente, muertos. Al subvertir el sistema de reglas, Fluxus reaccionaba sobre todo frente al uso del juego como metáfora del poder o forma propagandística. Durante el ascenso del fascismo en Europa y hasta el final de la Guerra Fría, el juego fue censurado (esa censura “bárbara” de la que habla Huizinga), pero también transfigurado en alegoría geopolítica (la célebre final del Campeonato Mundial de Ajedrez de 1972, entre Boris Spassky y Bobby Fischer, encarnó en más de un sentido las tensiones entre Estados Unidos y la Unión Soviética). Los torneos antideportivos de Fluxus repudiaban cualquier manipulación utilitaria del juego y, por eso, celebraban la grandeza de los torpes. Entre los juegos de competencia y los juegos de vértigo y desorden que aman los niños (la distinción es de Caillois), Fluxus prefería sin duda los segundos. Tal vez porque su inocencia era impenetrable y porque en ellos el juego seguía siendo esa actividad ociosa, sin apremios ni consecuencias, placentera y gloriosamente improductiva. ~
