La reciente puesta de la ópera Salomé (1905), de Richard Strauss (1864-1949), en Bellas Artes fue polémica desde su concepción misma, por cuanto el anuncio de los creadores involucrados desató numerosos comentarios en pro y en contra. De hecho, sería fácil caer en la tentación de afirmar que esta polémica reciente es un reflejo de la que acompañó a Salomé en el momento de su creación hace casi cien años, aunque lo cierto es que cada nueva versión de esta singular ópera se presta a la controversia, lo que permite calibrar el indudable estatus de Salomé como una obra plenamente moderna a pesar de sus evidentes raíces románticas. Para estas representaciones de Salomé en Bellas Artes fueron convocados Guido Maria Guida como director concertador, Arturo Ripstein como director de escena y Rafael Cauduro como escenógrafo; su trabajo colectivo, realizado siempre bajo presión, a veces con asperezas y desavenencias, dio como resultado una Salomé musicalmente muy coherente, visualmente atractiva y de una austeridad teatral poco común. He aquí la voz de Guido Maria Guida, quien habla de la esencia sonora de esta gran partitura de Richard Strauss.
En Salomé no hay una continuidad tradicional de obertura, un aria, un dueto, un coro, otra aria, sino un arco musical continuo. ¿Está presente aquí la sombra de Richard Wagner?
Sí, la sombra de Wagner está siempre muy presente en esta ópera, como en gran parte de la producción de Strauss. El elemento unificador en el caso de Salomé, como en el Wagner maduro, es el empleo del leitmotiv. ¿Por qué es el elemento unificador? Porque en la estructura de la ópera clásica, como lo has dicho tú, están el coro, el aria, el dueto; aquí puede ser que haya momentos en que las voces cantan juntas, pero no se trata de tercetos o cuartetos. Hay una concepción del drama, de la obra de arte total y en este sentido la estructura teatral es uniforme, continua, homogénea, y el elemento que lo unifica es el uso del leitmotiv. También es justo considerar que el leitmotiv en Strauss es un poco distinto al de Wagner. Según algunas teorías que he leído recientemente, el leitmotiv wagneriano sufre en el curso de una ópera determinada una evolución y una variación. Sin embargo es difícil establecer cuál es la forma primaria y la forma derivada. Según otros estudiosos ingleses cuyos textos he leído recientemente, como los de Carpenter, el leitmotiv straussiano tiene una forma original que es como un árbol que tiene sus ramificaciones. Esto es difícil de demostrar, pero éstas son algunas de las teorías relativas a la poética de Strauss. Una cosa que me parece importante considerar, al menos en Salomé, y de modo más preciso que en Wagner, es la relación entre la tonalidad y el leitmotiv, en cuanto que el leitmotiv es un símbolo, la metáfora de un personaje. En Salomé, esto está muy claro. Por ejemplo, do sostenido menor es la tonalidad de Salomé por excelencia. Sin embargo, los grandes momentos de seducción aparecen en do sostenido mayor, que es la tonalidad homóloga. Y cuando ocurre la grande, maravillosa explosión sonora al final, la que preludia la muerte de Salomé, es en do sostenido mayor, que es la tonalidad más asociada a Salomé. Do menor es una tonalidad asociada a un sentido del poder y de la muerte. Cuando se toma la decisión final de hacer decapitar a Jokanaan, aparece el do menor. Todo aquello que está relacionado con el momento político del templo y de los judíos, está en re menor. Una cosa muy singular es que cuando Herodes, muy consternado porque Salomé le ha pedido la cabeza de Jokanaan, le ofrece el manto del templo, lo hace en re menor. Por el contrario, los momentos más positivos, los momentos más luminosos que contraponen el sol a la oscuridad, están en re mayor. Un ejemplo singular es la escena del dueto entre Jokanaan y Salomé en que aparece el tema de la cisterna, uno de los temas fundamentales, y el público podrá reconocerlo porque es una explosión sonora en re mayor, en la que entra el tema cantado por las trompetas. Así, hay una connotación muy precisa entre las tonalidades. En Wagner esto es diferente. Wagner sigue su perfil armónico y el leitmotiv puede aparecer en una tonalidad u otra. Pienso por ejemplo en los temas heroicos de Sigfrido que aparecen tantas veces en si bemol mayor, o en mi bemol mayor, tonalidades muy típicas para este tipo de ideas, casi lugares comunes.
En Salomé hay una orquesta grande y poderosa, y también voces muy sólidas. ¿Se trata de una colaboración entre ambas, o de una batalla?
Como siempre, yo soy muy respetuoso de las voces. Es un problema difícil, hallar un equilibro con las voces, pero siempre hago lo posible por lograrlo. He estado trabajando por un lado con la orquesta, y por separado con los cantantes. El momento ideal de síntesis es el primer ensayo a la italiana, donde se puede verificar el balance, y es casi siempre el momento en que uno sabe que tiene que bajar el nivel de la orquesta. Es cierto que en Salomé, además de los momentos fortissimo, más allá de la gran orquestación, hay momentos muy delicados que son de tipo camerístico y que según yo denotan un estilo que es muy importante en Strauss. No sé si Strauss era consciente de estar cercano a ciertos elementos decorativos típicos de la Secesión; pienso por ejemplo en Klimt y, sobre todo, en el Jugendstil. Yo le digo siempre a la orquesta que piensen que ahí están estos elementos decorativos, estos vuelos, estos arpegios de los alientos que son como colores y por ello no deben tocarse muy fuerte, sino ligero. Deben ser como volutas de la pintura o la escultura, que a mí me recuerdan mucho el Jugendstil o el Art Nouveau. Es necesario pensar en una Salomé no sólo dramática, poderosa, potente, de estilo wagneriano, sino también en una Salomé que por momentos es camerística.
¿Cuál es el lugar que ocupa Salomé en la historia de la ópera del siglo XX?
Según yo, ocupa un lugar fundamental, porque si bien es cierto que es una ópera que viene de la época romántica, también se inserta muy bien en el simbolismo y el decadentismo europeos. Y además, algo que los críticos que siguen a Adorno no han reconocido, es una ópera que verdaderamente anticipa muchos de los temas y del lenguaje y la técnica del siglo XX histórico, de la música contemporánea. Pienso que algunas dificultades excesivas en la escritura de Strauss se deben a su búsqueda y a su voluntad de experimentar un nuevo lenguaje. Como ya he dicho en otra entrevista, son frecuentes los episodios politonales, especialmente para caracterizar a los personajes. La escena del nazareno está en una tonalidad de mi bemol mayor, y el primer judío que contradice al nazareno canta un semitono más alto; esto es un ejemplo politonal. También hay muchos ejemplos de polirritmia, y éstos son ya elementos del lenguaje musical del siglo xx. O sea que es, según yo, una ópera que viene del pasado, una ópera de transición con muchos elementos de modernidad que quizás han sido ya superados por motivos ideológicos. Siguiendo la escuela de Adorno, podía pensarse que la novedad era Schoenberg, contrapuesto a Stravinski, pero yo pienso que la novedad ya estaba en esta música terminada en 1905. ***Por su parte, Arturo Ripstein, cineasta de larga y prestigiosa carrera, también con una amplia experiencia en televisión y un par de antecedentes teatrales, aborda su dirección escénica de Salomé a partir de la representación física (arreglos geométricos) de una idea abstracta (el deseo en sus diversas manifestaciones). Estos son los comentarios de Ripstein sobre su aproximación a la Salomé de Strauss y Wilde.
Lo fundamental en Salomé es el deseo, pero el deseo no realizado, el deseo que se retroalimenta. El deseo produce encanto, y una vez que el deseo se cumple, lo único que produce es desencanto. Teresa de Ávila decía que más lágrimas se habían derramado por las plegarias contestadas que por las no cumplidas. A mí nunca me gustó mucho ese Wilde, el Wilde de Salomé. Y creo que a Wilde tampoco le gustaba; yo creo que aquí Wilde simplemente jugaba a escribir en francés, impulsado por los entusiasmos herodiádicos de fines del siglo XIX, de los poetas que de pronto descubren a Herodías. Luego Wilde le da vuelta al asunto y descubre a Salomé, que en los Evangelios tiene una mención mínima de un par de líneas. Así, los simbolistas la descubren y la adoptan porque se adapta a su pensamiento, porque es maleable. Pero la historia principal que se cuenta es la de Herodías y es perfectamente adecuada a las ideas de los poetas negros y los simbolistas: Herodías como cómplice de la catástrofe, y siempre es infinitamente más interesante el cómplice que el ejecutor. Y la Salomé de Wilde no me encanta; no sé de hecho si esta Salomé es la imagen de Lord Alfred Douglas matando al profeta. Poco después de Salomé, Wilde escribe la epístola De vinculis carceris, y vuelve a un territorio que sí es el suyo: ser ingenioso pero tener razón, lo cual es una combinación compleja, y eso es lo singular de Wilde, un hombre que estaba lleno de aforismos no sólo breves sino verdaderos y absolutamente convincentes. Salomé de alguna manera carece de esto, y yo no sé qué pretendía Wilde.
¿Qué hay en la música de Strauss como punto de partida específico para esta puesta en escena?
La música de Strauss es una música cuyos valores entiendo bien como puntal de la diversidad. Hasta Strauss la ópera era una cosa, a partir de Strauss es otra, a pesar de que él mismo declaraba, no sin razón, que era un first class second rate composer, lo cual es cierto. Strauss modifica ciertas cosas, y los descubridores no necesariamente son siempre los ejecutores de los descubrimientos; si Braque descubre el cubismo, Picasso lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Entonces, Strauss está donde Braque, y luego viene Alban Berg y se coloca donde Picasso. Es Berg el que lleva hasta sus últimas consecuencias las opciones propuestas por Strauss, que además deben su existencia a Wagner. En este contexto, el juego de los leitmotiven no es difícil de entender, ni por qué Strauss se los roba y los apuntala. Y la idea del leitmotiv es lo que es fascinante en esta música, nada más, y es algo intelectual.
Entonces, de un texto inmutable y de una continuidad musical basada en el leitmotiv, ¿qué elementos surgen para integrar la idea general de la puesta en escena?
Yo me atengo a tres elementos previos para esta puesta en escena: el texto de origen, la música que acaba por obnubilar al texto y una escenografía que ya estaba ahí cuando yo llegué. Me atengo a todo esto pero tengo una idea precisa a partir de haber escuchado la ópera. Aquí la música es una especie de entonación del deseo porque el leitmotiv no se cumple a sí mismo, sino que se continúa, se procrea a sí mismo. La idea de la clonación del leitmotiv, de sus reiteraciones, hace que sea idéntico al deseo que se repite a sí mismo, que se muerde la cola, es una emoción que no caduca excepto cuando el deseo es cumplido y se vuelve otra cosa. Esta cosa es habitualmente descorazonadora y decepcionante. No hay que olvidar que el deseo cumplido evita la proliferación de otros deseos, y en este caso se da la destrucción de un orden muy concreto dado por el deseo. El deseo no cumplido entre tres personajes es, finalmente, un triángulo. Un triángulo con vértices que, en el momento en que se cierra, se disuelve. En eso está basada mi puesta en escena. Hay un elemento fundamental que es la repetición de los hechos y los deseos. Narraboth desea a Salomé y Salomé encuentra, a partir de lo inexplicable, la pasión por Jokanaan. Pero Jokanaan no tiene psique, y por ello no puede desear o dejar de desear. Jokanaan es una imagen, es el reflejo de un reflejo. Entonces Jokanaan es el ángel del anuncio, no tiene corporeidad. Pero ella inventa la corporeidad de Jokanaan y lo desea, y Jokanaan se cubre ante ella. Cuando Salomé le dice que ama su cuerpo, Jokanaan se cubre el cuerpo; que ama su pelo, se cubre el pelo; que ama su boca, se cubre la boca, desaparece frente a ella. Y esto debía reflejarse cuando Herodes desea aproximadamente las mismas cosas en Salomé. Ella se cubre y desaparece, hasta el momento en que baila y se descubre, se des-cubre para darle a Herodes parte de un deseo que no se cumple y obtener aquello ofrecido por la palabra del tetrarca, que era inapelable incluso por él mismo. Entonces yo juego con Salomé no como una niña malcriada sino como un miembro de la corte que exige aquello que se le ha concedido y lo exige con determinación, no con base en el coqueteo previo. La locura viene cuando se cumple el único deseo de toda la pieza, que es el obtener la cabeza del profeta. Y el momento de la obtención de ese deseo es también el momento de la irremediable pérdida porque ya no hay manera de tenerlo más. En ese momento, según la idea romántica de Wilde, Salomé tiene que morir con Jokanaan. Otra opción sería que cuando Herodes dice: "Maten a esa mujer", los soldados se fueran sobre Herodías, porque está presente, por la derrota sufrida a manos de Salomé, por esta extrema paranoia de suponer que de la que se habla es de ella. Pero en fin, es una clara opción romántica porque mueren ambos, Jokanaan y Salomé.
¿Qué otros elementos teatrales fueron importantes en su concepción de esta puesta en escena?
Jugué mucho con las banderas, como símbolos, que me sirvieron sobre todo para acotar puntos de mira. Otra idea importante es que yo no quería jugar con una cabeza que pareciera un balón de futbol o un coco o algo así. Preferí jugar con el cuerpo completo, un cuerpo que está abolido por el cumplimiento del deseo a Salomé. Le dieron la cabeza pero el cuerpo ya no existe, a pesar de que ahí lo tiene, de que ahí está. Así, la idea original para ese final era una idea totalmente enloquecida, basada en el desgarramiento de Salomé al tener el cuerpo de Jokanaan pero no tenerlo a él; es decir, una idea rigurosamente teatral. Había pensado en un espejo para ponerle a Jokanaan en el cuello, para separar su cabeza del resto del cuerpo. Pero se requería un espejo que abarcara a todos los espectadores de un teatro; en el cine se puede abarcar con una visión precisa de la cámara, en el teatro no. En la puesta en escena ideal, Salomé le cantaba a la cara de Jokanaan, pero viéndose ella en el espejo, y la boca que besaba era la suya propia. Porque finalmente el deseo amoroso es volverse el otro, poseerlo a tal punto de convertirse en él.
La imagen de la cabeza en la charola está anunciada en la danza de las siete Salomés, una por cada velo. La Salomé principal pone su propia cabeza en la charola como anuncio de lo que vendrá. Todo el asunto de la coreografía es un juego de cabezas y es algo que trabajé muchísimo con Marco Antonio Silva antes de que él comenzara a coreografiar. Yo no le dije nada de pasos, posiciones, técnicas, pero estuvimos aquí durante largos ratos en que le dije: "Ésta es la música y esto es lo que yo necesito y lo que quiero." Y me gustó mucho la resolución coreográfica de Silva, y me gustó mucho que al final haya un cuadro plástico muy bello, como de cine mudo sueco, como el Infierno de Dante, una serie de mujeres desnudas pero lejanas. Es muy bello y además muy divertido. Y yo creo que la ópera no tiene por qué no ser divertida, no se trata de entrar en un recinto que es como una iglesia o un quirófano, con el mismo horror en ambos. Esto es teatro y en general el teatro es algo emocionante.
Después de esta ardua experiencia en Salomé, ¿qué elegiría libremente para volver a dirigir ópera?
O Rigoletto o El tríptico. Verdi o Puccini, que me gustan muchísimo y son lo mejor del gran teatro romántico-verista. Y quizá, in extremis, el Wozzeck de Alban Berg, porque le tengo una admiración profunda a Büchner por no haber terminado nunca una cosa que termina todo el mundo. Y por la humillación y la infinita supervivencia y la muerte. El Wozzeck de Büchner me conmueve infinitamente más que la Salomé de Wilde. Pero en términos estrictamente operísticos, fue Verdi el que me llevó por este camino: yo soy conservador. –
