Hace un par de años, una de las exposiciones más polémicas de la Tate Gallery de Londres vio rebasadas todas sus expectativas al ser tomada como campo de batalla por dos de sus visitantes, a los que les pareció que una de las piezas expuestas podía
ser "mejorada" mediante una guerra de almohadazos. La pareja fue inmediatamente detenida por "atentar" contra la obra Mi cama, de la artista conceptual Tracey Emin, en la que, en efecto, se podía ver su cama como la hubiera dejado una mañana cualquiera. La cosa no pasó a mayores y los hombres fueron puestos en libertad sin cargos; después de todo, los organizadores habían previsto exaltadas reacciones, ya que llamaron a la exposición ¿Es esto arte?
¿Cómo culparlos de vandalismo, si uno de los anhelos más esenciales del arte moderno ha sido, precisamente, la destrucción del arte? ¿Quién se atreve a decirles que instalar una cama es más arte que saltar en ella? Ese alguien también le podría explicar su error a la mujer que, en la tercera parte de la trilogía Escultura mexicana: de la academia a la instalación (abierta hasta finales de julio, en el Museo del Palacio de Bellas Artes), buscaba la ficha de una que le parecía ser pieza de la exposición, y era, en realidad, el higrotermógrafo del museo. ¿A qué se debe la hostilidad de unos y las ganas de ver arte en donde no lo hay de la otra? Al parecer, el público se está perdiendo algo.
La historia se repite aquí y allá, en Londres o en México, y me parece que la pregunta inmediata no sería (o ya no es) si eso es arte o no, sino cómo debemos ver (y aún mejor, entender) el arte actual (al menos, para no confundirlo con el higrotermógrafo del museo). Y con esta pregunta me sumo a la perplejidad, por muchos compartida, ante lo que cada vez parece más difícil: saber qué puede todavía tener el arte de específico o de distinto. Y no es esa perplejidad que proviene del terror a lo "informe" del que nos hablaba Bataille. A nadie escandaliza encontrar bajo el nombre de Escultura mexicana todo menos lo que uno supone que pertenece a esa categoría. Hace tiempo que las galerías y, poco después, también los museos, demostraron que las formas más extremas de actividad artística heterogénea, e incluso "antiarte", terminan con bastante facilidad encontrando su nicho en la historia. El problema no es cómo llamar a estas formas extremas, sino cómo aproximarnos a ellas, cómo reconocernos en ellas. ¿Nos vamos a resignar a lo que nos advertía años atrás Joseph Kosuth: que el público del arte conceptual (y sus nuevas variantes) está compuesto por artistas?
Es cierto que el arte lleva ya muchas décadas transitando hacia (o incluso, por) las zonas límite, y que ese tránsito tiene, por ahora, la forma (o no-forma) que le otorgan los medios "no-específicos" (manera en boga de llamar a todo lo que no cabe dentro de los géneros tradicionales: instalaciones, intervenciones, video-esculturas, apropiaciones, multimedia, etc.), desde los cuales se produce una diversidad de propuestas que se definen sólo a partir de un concepto "móvil, nomádico y problemático de arte contemporáneo" .1 No es que sigamos creyendo que es un arte alternativo, cuando es, de hecho, inevitable, sino que por estar ocupados en la "(re) invención" constante del concepto de arte, a algunos artistas se les escapa que hay quienes los iremos a ver y nos parecerá que un instrumento de medición es, aun involuntariamente, tan arte como una obra suya, que tiene toda la intención de serlo. Y bueno, ¿no decía Joseph Beuys que la creatividad no es un monopolio de los artistas?
En la carta que publicó Marcel Duchamp para protestar por la exclusión de la obra de R. Mutt (seudónimo con el que firmó aquel célebre urinario) de la muestra de la Sociedad de Artistas Independientes, de 1917, declaraba que los Estados Unidos no había dado más obras de arte que su plomería y sus puentes, así que la Fuente no era, en ese sentido, siquiera original; pero sí la demostración de que puedes "llamar a cualquier viejo urinario, o a cualquier otra cosa, para el caso, arte". Eureka. Ahora, en la exposición de Bellas Artes, vemos un excusado, obra de Damián Ortega, cuya taza sugiere el contorno de América Latina, llamada ni más ni menos que América Letrina. ¿Cuál es el sentido de repetir lo antes hecho? ¿O será que todos los caminos del arte "conceptual" llevan a Duchamp? ¿No sería más deseable que Duchamp llevara a todos los caminos? En el texto de Itzel Vartas, que forma parte del catálogo de la exposición, se lee que América Letrina es "una escultura donde a partir de un excusado se hace una alegoría de la relación político-económica entre Norteamérica y Latinoamérica". ¿Eso es? ¿Un panfleto ideologizado? ¿Una provocación? Hay ahí algo del espíritu duchampiano, pero parece llegar un poco tarde y tiene, en consecuencia, otro significado (uno más pobre, me parece). Duchamp le tiró (¡hace ochenta años!) en la cabeza su famoso urinario al arte "tradicional" y provocó una turbulencia de tal magnitud que aún hoy escuchamos el eco. Pero con la turbulencia pretendía esclarecer las cosas, hacerlas evidentes y accesibles. Algunos artistas contemporáneos, en cambio, se complacen en cubrir con siete velos de misterio su trabajo. ¿Qué nos quiere decir, por ejemplo, la carretilla de Gabriel Kuri, enlodada y llena de esferas de Navidad? No culpo a ésta ni a otras obras similares de no provocar turbulencias (vamos, ni olitas), pero me preocupa que no las provoquen porque tienen más pasado que presente y futuro. ¿No tiene también el público derecho a la contemporaneidad? –
(ciudad de México, 1973) es crítica de arte.
