En su hermoso arranque, Dolor y gloria muestra dos superficies de agua que anuncian el carácter binario de esta película que trata del pasado y del presente, de un pueblo rupestre y una urbe moderna, de los paraísos artificiales y la elemental verdad de lo natural, del ansia de placer y del ocaso de los deseos. Salvador Mallo (un contenido aunque doliente Antonio Banderas) está sumergido en una piscina privada, sin disfrutar de sus aguas: la cámara recorre la cicatriz que cruza su pecho de enfermo inmóvil. Es el Salvador actual, el artista célebre y en crisis, pero la imagen –con una libertad de relato que Almodóvar se permite en esta película con gran ingenio creador, sin explicaciones, audaz en sus elipsis– pasa de inmediato a unas lavanderas bulliciosas en el riachuelo de un campo, cuatro matronas jóvenes, una de ellas (la radiante Penélope Cruz) madre de un chiquillo travieso y agitado que las observa lavar y tender, el Salvador primordial. Este dispositivo del contrapposto marca con elegancia el transcurso de un filme centrado no solo en los “dos Salvadores” sino en sus mundos propios y opuestos, no por ello reñidos; al contrario, son convergentes y complementarios, y uno de los grandes logros de Dolor y gloria (título también dual, conviene recordarlo) es la alternancia de tiempos y puntos de vista, en la que se funden el autobiógrafo y el narrador externo, el observador y la figura observada al otro lado del espejo.
Como biógrafo de sí mismo, el cineasta introduce un elemento abstracto o numérico que las dos veces que he visto Dolor y gloria me ha sorprendido y cautivado por igual. Me refiero al cuadro sinóptico de las enfermedades del protagonista, explícitas a modo de corto de dibujos animados dentro de una película tan descarnadamente figurativa. Y Juan Gatti ha hecho uno de sus mejores inventos infográficos para desglosar sin truculencia, con imaginación, el núcleo de las dolencias que aquejan a Salvador Mallo en la historia y a Pedro Almodóvar en la vida real, sabidas estas últimas por las propias declaraciones del director manchego, algunas anteriores a las publicadas en la prensa antes de este último estreno. “Me he utilizado”, ha confesado Pedro en una de ellas.
Se trata de una clave privada que, en realidad, nada aporta al espectador medio o ingenuo, a mi juicio el más idóneo para toda obra de ficción. Pues qué le importa a ese público virgen saber, por ejemplo, que los preciosos óleos de color subido que decoran el apartamento de Salvador Mallo son las mismas pinturas de Sigfrido Martín Begué y Guillermo Pérez Villalta que Almodóvar compró y sigue teniendo en su casa de Madrid, o el hecho de que los bodegones fotográficos con trampantojos que se ven más de una vez al lado de esos cuadros sean obras recientes (y expuestas en galerías de arte conocidas) del autor de Átame. Muy poco, creo yo. Y algo más pertinente pero igualmente secundario para valorar la calidad y la esencia de Dolor y gloria: el argumento del filme se nutre de experiencias vividas, algunas más aireadas que otras, en ciertos rodajes anteriores en los que la relación personal del cineasta con algunos de sus actores, sobre todo masculinos, entró en conflicto y provocó disensiones. Ahora bien, la historia del cine se compone no solo de los textos fílmicos sino de su trama oculta preparatoria, desde el momento en que, al contrario de lo que les sucede a los novelistas con sus incorpóreos personajes de papel, la carne del actor y la actriz, sus costumbres, sus tics, sus vicios, pueden desbordar a lo largo de las semanas de filmación el horizonte de expectativas del director que los ha elegido para cada papel, desvirtuándolo y haciendo que sus cuerpos reales choquen con el ideal del guion escrito.
Pero dicha traición, caso de haberla, ¿acaso llega al espectador? Sobre este asunto apasionante, clave en las artes representativas (el cine, el teatro, los conciertos en vivo) se detiene Dolor y gloria, pues el modo en que el actor Alberto Crespo (Asier Etxeandia) interpretó en un momento dado de la colaboración entre ambos el papel protagonista de Sabor, la película escrita y dirigida por Salvador Mallo, provocó el distanciamiento entre ambos amigos y cómplices, tema implícito o suceso ocurrido, divulgado por indiscreción periodística o voluntad de una de las partes, en las al menos cuatro películas de Pedro Almodóvar protagonizadas por directores de cine o hacedores de la ficción (La ley del deseo, La mala educación, Los abrazos rotos, La piel que habito). Sin embargo, y pasara lo que pasara en esas circunstancias reales, lo crucial es el realce que adquiere en esta última obra almodovariana el desdoblamiento de los cuerpos. De alguna forma que roza la mística, la carne lacerada y enferma del Salvador Mallo adulto parece cargar con la felix culpa de aquellos seres que todo director utiliza en sus personificaciones fílmicas, hasta que se libera de ella en el elocuente plano final metacinematográfico de Dolor y gloria, una glosa tal vez de la definición de genio dada por Baudelaire: “la infancia recobrada a voluntad”. La inocencia y la infancia destacan en ese precioso plano secuencia de cierre, tan ligado a los primeros deseos. Pocas veces en mi vida de espectador me ha conmovido tanto el modo de plasmar el nacimiento del deseo como aprendizaje de un saber que va más allá del goce sexual: una mano infantil entrelazada a una mano adolescente guía y enseña a escribir, a nombrar, a dibujar el amor, a amar. Y el deseo como fiebre súbita en otra de las grandes escenas del filme, la del desnudo del albañil analfabeto. La salud que rezuma la parte digamos arqueológica del filme, cuando nacen los primeros impulsos de apertura al mundo del conocimiento y las pasiones, queda templada por el pesimismo de las experiencias fallidas, ejemplificadas aquí en el monólogo de “La adicción” escrito por Salvador y encarnado en una sala alternativa de barrio por Alberto; dos adictos a los que une la pena sufrida y la gloria buscada.
De la libertad de composición de Dolor y gloria hay que decir algo más, para huir de la simplificación que podría llevar a pensar que las escenas pueblerinas de la madre joven, el niño Salvador, la abuela beata y el apuesto albañil dibujante son, o bien episodios de sueños producidos por los opiáceos que Salvador Mallo empieza a tomar tras su reencuentro con Alberto Crespo, o meros flashbacks, siendo a mi juicio todo lo contrario de ambas cosas. El mecanismo narrativo de Almodóvar alcanza su brillo metafórico y su grandeza formal con la inesperada incursión de la madre anciana de Salvador, un regalo aparentemente caprichoso de guionista que el director, con la contribución fundamental de Julieta Serrano, aprovecha en cada memorable minuto de sus apariciones. Por un lado intriga saber que esa anciana díscola y sabia es la misma madre a la que daba pura naturaleza emocional Penélope Cruz. La madre/Julieta no quiere entrar en la autoficción, un estupendo gag marca de la casa: quiere volver al pueblo a morir y ser amortajada según la tradición popular. Más que un fantasma justiciero, la madre/Julieta es una presencia benigna que flota en la película incluso cuando no sale, y es significativo que madre e hijo se reencuentren, muy lejos de la cueva y de la ciudad, en el terreno neutro y aséptico del hospital, allí donde la memoria fluye sin continuidad ni censura, como los amores que causan más dolor y mayor huella dejan. ~
Vicente Molina Foix es escritor. Su libro
más reciente es 'El tercer siglo. 20 años de
cine contemporáneo' (Cátedra, 2021).
