“¿Qué es una obra de teatro?”, se pregunta Alfred Jarry a finales del siglo XIX. “¿Una fiesta cívica? ¿Una lección? ¿Un esparcimiento?” Esa misma pregunta cabe formular hoy, a más de un siglo del estreno de Ubú rey (1896), cuyo personaje central ha trascendido el escándalo inicial y el impacto de su desobediencia estética, misma que inspiró las vanguardias del siglo XX, para dialogar con las formas contemporáneas de representación del poder, donde la farsa y el absurdo ya no operan únicamente en el ámbito de la ficción teatral.
Inspirada en un maestro de física de la adolescencia del autor, objeto de burlas por parte de sus alumnos que despreciaban su físico, su autoritarismo y su vulgaridad, la figura de Ubú nace de un ejercicio colectivo de escarnio. Alfred Jarry, junto con otros compañeros de escuela, comenzó a imaginar para ese personaje una serie de aventuras inverosímiles, alimentadas por lecturas como Rabelais y los cuentos de Voltaire. En esa chanza juvenil ya se perfilaba un ánimo vital y caótico, donde el absurdo operaba como principio de expansión del imaginario que marcaría su obra futura.
En su conocida desfachatez, Jarry afirmó que no existía razón alguna para escribir en forma dramática si no se tenía la visión de un personaje que solo pudiera vivir en escena. No muy lejos de aquellas andanzas adolescentes, el rey Ubú comenzó a materializarse como una parodia inspirada en Macbeth, pensada para un teatro de marionetas o para actores que actuaran como tales. El estreno de Ubú rey, en diciembre de 1896, bajo la dirección de Lugné-Poe, fundador del théâtre de l’Œuvre, se convirtió de inmediato en un escándalo legendario, inaugurado por la célebre exclamación inicial: “¡Merdre!” El episodio cimentó la fama de Jarry como enfant terrible y fijó una forma de rebeldía estética que se desplegaría en múltiples ámbitos, entre ellos la formulación de la Patafísica, la llamada “ciencia de las soluciones imaginarias”, concebida como un desvío crítico e irreverente frente a la costumbre y a las leyes de lo verosímil.
Justamente dentro de este universo es que se mueve el Padre Ubú, un ente cuya fisonomía es descrita como una enorme masa insaciable, que gusta de acumular phynanzas y víctimas. El argumento de la obra roba descaradamente el núcleo de la tragedia escocesa, al plantear la conjura de la Madre Ubú para asesinar al rey de Polonia con el único fin de acceder al poder y a sus beneficios materiales. Tras llevar a cabo el regicidio, Ubú asciende al trono e instaura un régimen basado en la rapiña y la arbitrariedad absoluta. Su gobierno se caracteriza por la confiscación de bienes, la imposición de impuestos absurdos y el exterminio indiscriminado de nobles, jueces y opositores que deshonran al santo señor de las Phynanzas, único dios al que se encomienda nuestro protagonista. Su inminente derrota no llegará a manos de una insurrección popular, como podría esperarse, sino por la intervención de fuerzas externas que lo obligan a huir y a enfrentar su final en varias ocasiones, a manos de soldados e incluso de un oso. Episodios que prueban, para sorpresa del propio Ubú, su condición indestructible. Finalmente escapa con la Madre Ubú, en lo que promete ser un ciclo que se prolonga, sin una secuencia directa, en Ubú cornudo (1897) y Ubú encadenado (1900).
La creación de Jarry dista mucho de responder a una construcción dramática perfecta. El personaje nunca enfrenta consecuencias lógicas por sus actos, todo ocurre de manera anárquica y sin la menor pretensión de señalar un castigo u horizonte moral. Como observa J. Hughes Sainmont, estudioso vinculado al Colegio de Patafísica, la obra conserva de su germen adolescente un “carácter sumario, fallido, incluso imbécil por momentos”. Y es precisamente en esa imperfección donde reside esa potencia que ha logrado trascender el tiempo.
En su libertad radical, la obra de Jarry se convirtió en una fuente de inspiración para algunas de las vanguardias más decisivas de Europa a lo largo del siglo XX. Antonin Artaud la reivindicó en un momento en que parecía haber caído en el olvido, y su impronta resulta innegable en lo que más tarde se conocería como el teatro del absurdo. Sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo, periodo en el que Ubú ha gozado de una vitalidad escénica sostenida hasta nuestros días, su resonancia ya no proviene únicamente del ámbito artístico. La vileza del monarca ha encontrado una proyección inquietante fuera del teatro de marionetas, en el absurdo mismo de la realidad, allí donde la arbitrariedad y el exceso se han convertido en formas reconocibles de la experiencia política y social.
En países como Polonia y Checoslovaquia, donde la obra fue en ocasiones censurada durante el periodo socialista, Ubú encontró una nueva resonancia política que derivó en adaptaciones cinematográficas como la de Piotr Szulkin.
Pero es a partir de 2016 cuando la obra encontró una proyección inesperada en el ascenso de Donald Trump a la presidencia de Estados Unidos, cuyos modos de ejercer la autoridad fueron identificados por diversos creadores como una inquietante reactivación de la lógica grotesca encarnada por el escatológico monarca.
En 2017, la reconocida dramaturga Paula Vogel hizo un llamado público a releer y recrear escenas de Ubú rey, superponiéndolas a discursos y gestos del mandatario. De manera paralela e independiente, surgieron dos obras distintas que compartieron el mismo título: Ubu Trump, en la adaptación realizada por la escritora y traductora inglesa Rosanna Hildyard, así como la del dramaturgo Rainer Ganahl, entre otras versiones que circulan actualmente en la escena norteamericana.
Ante la reiterada identificación del mandatario, quien en su segundo periodo parece haber acentuado aún más su cercanía al personaje, cabe preguntarse qué función cumple una proyección semejante más allá de la caricatura, cuando aquello que se deforma es casi una versión fidedigna del original. Estamos en la era de la posverdad, no en un teatro de marionetas. Las escalas han pasado del escándalo de un recinto artístico a una amenaza de orden mundial.
Históricamente, la farsa funcionaba como un interludio, un paréntesis cómico que aligeraba los entreactos de obras religiosas. Pero, como advierte Hal Foster, el problema contemporáneo no es solo el agotamiento de ese efecto, sino la dificultad misma de operar críticamente cuando el poder ya no se avergüenza y parece prosperar en la desmesura. Foster se pregunta: “¿Cómo ridiculizar a un líder que no puede ser humillado? ¿Cómo ‘superar en dadaísmo’ a un presidente Ubú sin añadir más indignación a una economía mediática que vive de ella?”
Vivimos en un presente extraño donde insistir en la farsa o en la literalidad resulta insuficiente. Quizá haya que apelar a la ciencia patafísica para imaginar un nuevo acto que nos ayude a solventar y suceder al tiempo actual. ~
