Hay un grabado de Helen Phillips que parece la sección de una lombarda. Estando tan demencial el mundo me sorprende empezar así. Pero no lo digo como gracieta; es la comparación que me ha venido a la mente de inmediato y a cualquiera le pasaría igual, y además las volutas que dibujan las hojas de las coles son una de las cosas más fascinantes que se me ocurren. Cualquiera querría ser comparado con ellas. También su color, el de las lombardas, es especial y sorprendente, uno de los casos en los que lo que produce la naturaleza parece artificial. Me doy cuenta de que al decir eso parezco haber vivido solamente en la tundra en invierno, con luz de anochecer, porque lo cierto es que no hay que buscar demasiado en la tierra para encontrar multitud de flores, pájaros y peces con los colores más llamativos y los aspectos más quiméricos (no siempre esos colores espectaculares son inofensivos para nosotros. A veces anuncian peligros, como el rojo vivo de la Amanita muscaria, o como la especie de limo rosado que apareció hace unos días en una playa de Tasmania, producto de una sobreabundancia de algas tóxicas para humanos y otros animales).

También es especial el color de la lombarda, que cambia al cocinarla, más rojizo cuando está cruda y más azulado una vez cocida. Cómo es posible que el agua salga tan oscura. En fin, un prodigio cotidiano y a la vez un motivo no tan raro para las artes plásticas. Van Gogh tiene un bodegón en el que las pinta con unas cebollas, aunque las saca sin cortar, de modo que destacan más por los colores que por las formas interiores; lo mismo hace Solana en un bodegón suyo, en el que lo más llamativo son quizá las redondeces casi fractales, y desde luego tostadas −¿reflejan los brillos cálidos de la jarra de bronce contigua?−, de una coliflor. El fotógrafo Edward Weston sí que cortó por la mitad la lombarda que retrató en primer plano en 1930. Miro la copia en la web del Art Institute de Chicago y esta vez a lo que me recuerda es a una langosta, con las patas y las antenas hacia delante.

Esas volutas son hipnóticas. Como las huellas dactilares, dan una idea de la infinitud de las formas y de la individualidad de los seres. Recuerdan también a Klimt por vía de Hundertwasser.

Pero volviendo a Helen Phillips, escultora estadounidense, y a su grabado: se llama El pájaro que canta. L’Oiseau qui chante, en realidad, porque cuando lo hizo, a principios de la década de 1950, estaba viviendo en París. Era su tercera estancia allí. Había vivido en la ciudad entre 1936 y 1939, donde aprendió la técnica del grabado en el Atelier 17, donde se cruzaría con Max Ernst, Giacometti, Joan Miró, Chagall o Maria Helena Vieira da Silva, la fantástica pintora portuguesa que está expuesta ahora en el museo Guggenheim, y que es el tema del libro de Agustina Bessa-Luís (Tiempo al tiempo) que ha publicado Athenaica hace poco. Vieira da Silva y Phillips son inconfundibles, pero miro ahora los cuadros de cada una y en las dos coincide la maestría en las tramas. En París, Phillips se hizo también amiga de los surrealistas. Muchos de ellos, cuando empezó la Segunda Guerra Mundial, salieron de Francia y se refugiaron en los Estados Unidos (en Nueva York). Los parisinos pasaron de hospedar a ser hospedados, en el recoloque general de aquel tiempo. Ya en 1947 la Hugo Gallery de Nueva York acogió la exposición “Blood flames”, en la que Phillips participó junto a Arshile Gorky, Roberto Matta, Wifredo Lam, Gerome Kamrowski, David Hare, Isamu Noguchi y Jeanne Reynal. Allí se pudieron ver dos esculturas suyas, de bronce y con títulos filosóficos: Moto perpetuo y Dualism. Algunas de sus piezas son formas retorcidas que recuerdan, según el estado mental del observador, a las estelas que dejan tizones prendidos cuando se dibuja con ellos en el aire, por la noche, pero también, y esto lo digo subyugada por la imagen horticulta del principio, a los tronchos y partes más duras del interior de las coles, o a los filamentos en que se detiene el estaño fundido cuando se vierte en agua en la práctica de la molibdomancia, o a los caminos de las termitas en la maciza madera de los muebles, y en general a las formas difíciles de ver y caprichosas, como si fueran, esas esculturas de Helen Phillips, densificaciones de trayectos impredecibles, alrededor de las cuales se sostiene, inopinadamente, un mundo.

El matrimonio formado por el pintor John Stephan y la escritora Ruth Stephan editó, entre 1947 y 1949, los nueve números de una revista que se llamó, en homenaje a William Blake, The Tiger’s Eye, que estaba dedicada a los surrealistas tanto europeos como americanos y que anticipó a la vez el expresionismo abstracto. Para el número 4, publicado en junio de 1948, Helen Phillips escribió lo siguiente:

LA IMAGEN: RECONOCIMIENTO DE UN MOMENTO

Enfrente de la oposición, en medio de la inseguridad, entre las direcciones e ideas en conflicto, uno prende una imagen. Y aunque hasta uno mismo la niega, la imagen se mantiene. Ignorada, se afirma a sí misma. Rechazada, se camufla y regresa. Condenada, se vuelve una obsesión. Es el reconocimiento de un momento, un momento que vuelve una y otra vez con rostros diferentes. La imagen es mi estabilidad. En el momento en que el tacto y la vista ofrecen la evidencia de que la imagen existe, esta se convierte en otro planeta, en un sistema solar inquebrantable, y el mundo puede girar, con seguridad, alrededor de su eje.~