En Villa Caffarelli, sobre el Campidoglio, Roma ha abierto otra ventana a su pasado abismal. El palacio renacentista de Giovanni Pietro Caffarelli, un paje de Carlos V, es hoy una de las sedes del Museo Capitolino y allรญ se inaugurรณ en octubre de 2020 Los mรกrmoles Torlonia. Los Torlonia eran magnates de la industria textil que, en el siglo XIX y gracias a su fortuna proverbial, tuvieron el honor de ser una de las รบltimas familias romanas en recibir del papa un tรญtulo ducal. A lo largo de poco mรกs de un siglo, acumularon la mayor colecciรณn privada de estatuas antiguas y es la primera vez que la exhiben al pรบblico. La exposiciรณn es escueta (incluye noventa de las mรกs de seiscientas obras que componen el catรกlogo Torlonia) y la curadurรญa del espacio deja bastante que desear. Las salas son pequeรฑas, los protocolos de la pandemia dificultan la movilidad y la luz chirriante hace que los mรกrmoles recientemente restaurados brillen como dentadura blanqueada. La visita, sin embargo, es reveladora. Entre las piezas mรกs destacables se cuenta una cabra de cuerpo antiguo y cabeza barroca (obra de juventud de Gian Lorenzo Bernini) que reposa oronda sobre lo que podrรญa ser la cubierta de un sarcรณfago. Un Marsias desollado exhibe con elegancia su carne reluciente y sus orejas de elfo. Y Ulises, fecundo en recursos, se aferra al vientre de un carnero para huir de las garras de Polifemo. Pero el plato fuerte estรก al comienzo, en el salรณn de los retratos.
No bien entrar, un concierto de rostros esculpidos hace dos mil aรฑos por artistas anรณnimos recibe al visitante y le revela la realidad avasallante de la vida de las estatuas. Que la antigรผedad estรก viva, que el presente estรก hecho de pasado, que los clรกsicos nos atraviesan aun cuando no los hayamos estudiado, son verdades de Perogrullo. El caso de la tradiciรณn literaria occidental con sus รกrboles genealรณgicos es emblemรกtico. Homero engendrรณ a Virgilio que engendrรณ a Dante que engendrรณ a Melville que engendrรณ a Faulkner que engendrรณ a Garcรญa Mรกrquez. Sin Praxรญteles, sin Galeno y sin Vitruvio no hubiese sido posible Miguel รngel. Hollywood desciende del gran drama รกtico y de Ovidio a travรฉs de Shakespeare, de Verdi y de Balzac. Y toda la filosofรญa occidental no es mรกs que una serie de notas a pie de pรกgina a Platรณn, como dijo alguien con ansias de provocar, pero sin faltar del todo a la verdad. En todos estos casos, sin embargo, los clรกsicos viven en otros cuerpos, su forma viaja a travรฉs de la historia en ciclos metempsicรณticos de amnesias y renacimientos, son ellos y no son ellos, estรกn vivos y estรกn muertos. Con las estatuas pasa algo distinto. Tangible y tridimensional, el cuerpo esculpido es un habitante del mundo, reclama un espacio propio, nos impone su presencia y perdura con esa paciencia absoluta que es atributo de los habitantes del reino mineral.
La sala de los bustos en Villa Caffarelli es el hogar transitorio de un grupo de gente que vive afuera del tiempo de los relojes. Entramos y nos topamos con un surtido de narices, pรณmulos, frentes, cabellos, barbillas y bocas, evidencia de la variedad infinita de formas que es capaz de adquirir el rostro humano. El efecto es intimidante. La conjura de miradas marmรณreas nos hace sentir intrusos en una fiesta a la que no fuimos invitados. La sensaciรณn es a la vez de familiaridad โesos rostros son personas, su efigie es nuestra efigieโ y de alienaciรณn, no tanto porque estรกn hechos de piedra sino porque pareciera que en cualquier momento pueden pestaรฑear o fruncir el ceรฑo o sonreรญr. Son los semblantes reconocibles de fantasmas que nos observan desde una dimensiรณn inalcanzable, el eterno presente. Su expresividad inerte y aplomada nos recuerda que estรกn allรญ desde mucho antes y que allรญ seguirรกn estando cuando nosotros seamos polvo y nuestro mundo, una ruina en el fondo del mar o devorada por la selva o corroรญda por el viento y el sol. Tomemos, por ejemplo, a la doncella de Vulci, con su raro peinado nuevo. La conocemos de algรบn lado, la hemos visto en un cafรฉ o en el metro โtenรญa una bufanda verde y estaba leyendo Crimen y castigoโ. La expresiรณn desgarbada de Eutidemo de Battriana es la de ese hombre en edad de jubilarse que estรก obligado a seguir trabajando y afronta los dรญas con una curiosa mezcla de estoicismo y resentimiento. Las arrugas que surcan la cara del viejo de Otricoli son las mismas que van agrietando nuestras facciones progresivamente; el anciano que con suerte seremos nos mira desde un espejo milenario. Y Giulia Domna, la emperatriz filรณsofa, nos escruta condescendiente y quizรก con una pizca de compasiรณn desde la cumbre de su severa aristocracia.
Durante el reinado del marido de Giulia Domna, el emperador Septimio Severo, naciรณ en el Valle del Nilo un hombre que revisarรญa la posiciรณn platรณnica respecto de las artes mimรฉticas y sentarรญa las bases para la estรฉtica medieval y renacentista. Cuando llegรณ a Roma, Plotino (204-270) tenรญa mรกs de cuarenta aรฑos y vivรญa avergonzado de estar en un cuerpo. Sus alumnos estaban empecinados con que posase para un retrato, querรญan preservar para la posteridad el rostro del maestro, pero รฉl se negaba tajante y sistemรกticamente. La individualidad en cuanto desgarramiento le producรญa estupor. Celebrar el hecho de ser un yo singular lo horrorizaba. โยฟNo es suficiente cargar con esta imagen de la que nos ha recubierto la naturaleza que creรฉis necesario permitir que de ella se haga otra imagen mรกs duradera, como si algo asรญ fuese digno de ser visto?โ,
{{Porfirio, Vida de Plotino, [1, 6-7].}}
solรญa decir. Pero sucediรณ que uno de sus alumnos, Amelio, conocรญa a Carterio, el mรกs famoso pintor de la Roma de esos aรฑos, y le encargรณ que acudiese a las clases, memorizase las facciones de Plotino y luego lo retratase. Gracias a este simpรกtico acto de insurrecciรณn contamos hoy con al menos cuatro bustos que, segรบn se cree, representan al padre del neoplatonismo.
Esta concepciรณn tan desfavorable de las artes plรกsticas tiene un antecedente directo en la doctrina platรณnica de la mรญmesis, o โcopiaโ, tal y como se halla explicitada en el libro dรฉcimo de La Repรบblica. Allรญ Platรณn, en aras de justificar por quรฉ la enseรฑanza de la poesรญa imitativa en la pรณlis resulta socialmente contraproducente, discute la nociรณn de imitaciรณn artรญstica y descalifica el arte imitativo dado que sus productos โestรกn alejados en tres grados del naturalโ.
{{ Platรณn, Repรบblica 597 e.}}
El natural, eso que se define por no ser imagen, cumple el rol de tรฉlos hacia el que todo tiende, mientras que โla imitaciรณn, vil de suyo, y en relaciรณn con una parte vil, solo puede engendrar cosas vilesโ.
((Op. cit., 603 b.))
Plotino adopta en principio una posiciรณn similar. En la justificaciรณn que da a sus discรญpulos acerca de por quรฉ no quiere ser retratado estรก clara la idea de que una copia es ya de por sรญ algo degradado. La copia de la copia es directamente una aberraciรณn. La belleza ilusoria de las imรกgenes es un opiรกceo potentรญsimo que hace que olvidemos que lo realmente bello es el paradigma. โEl arte es posterior a la naturaleza y la imita produciendo imรกgenes escuรกlidas e inertesโ,
{{ Plotino, Enรฉada IV, 3 [27], 10, 19-20.}}
dice en uno de sus escritos acerca del alma. Las aguas se aclaran con la nociรณn de posterioridad. Posterior, para Plotino, significa ontolรณgicamente inferior y รฉticamente peor. Lo Uno, que es el tรฉrmino que usa el filรณsofo para hablar de Dios, es siempre lo mรกs anterior, aquello de lo que todo procede, lo mejor, el Bien. La materia constituye el otro extremo, lo mรกs posterior, lo absolutamente estรฉril, el Mal.
Plotino compara el destino de Narciso con el de la gran mayorรญa de los mortales, que se demoran en la dimensiรณn material y creen que el mundo fantasmagรณrico en el que viven sumergidos, como la caverna de La Repรบblica, es el mundo real. Entonces persiguen bellezas ficticias y mueren โa la manera en que mueren las almasโ,
{{ Enรฉada I, 8 [51], 13, 22.}}
sumergidas en el pantano de lo sensible. El artista imitativo lleva este narcisismo ontolรณgico al paroxismo porque no solo vive perdido y olvidado entre los cuerpos, sino que se dedica a multiplicarlos impรบdicamente mediante su artificio.
Y si la muerte para los platรณnicos es el momento culminante en la vida del filรณsofo, el instante en que el alma se separa definitivamente del cuerpo y vuelve a su lugar de origen, ยฟcรณmo no habrรญa de ser una atrocidad aspirar a que una imagen de nuestro cuerpo perdure por los siglos de los siglos? Aun asรญ, la imagen de Plotino perdurรณ. El dibujo hecho por Carterio fue modelo para varios escultores. Uno de los bustos que se conservan representa tan amorosamente al maestro que acaso รฉl mismo, de haberlo visto, hubiera revisado su recia postura frente a las artes mimรฉticas. El Plotino del retrato marmรณreo es el hombre que describe Porfirio, su discรญpulo mรกs comedido, en la biografรญa del maestro. El Plotino de las lecciones extรกticas y de las uniones mรญsticas. Afable y apasionado, de ceรฑo fruncido, perlada la frente por gotitas de sudor, los labios distendidos que apenas se entreabren para dejar pasar la exhalaciรณn, la nariz rota, la mirada a un tiempo calma y alucinada. Los ojos blancos dejan traslucir el vรณrtice de luz que acompaรฑa a la visiรณn mรญstica y seรฑalan hacia el interior del rostro, hacia el seno de Dios, que estรก adentro, no afuera.
El de Fidias es uno de los poquรญsimos nombres de escultores antiguos que conocemos. De su mano han llegado hasta nosotros los frisos del Partenรณn, pero su obra magna, el Zeus de Olimpia, estรก perdida irrevocablemente. La imagen criselefantina tenรญa unos quince metros de altura y representaba al dios sentado en el trono olรญmpico, sosteniendo una Victoria en la mano derecha y un cetro en la izquierda. El efecto del oro y el marfil adornados con joyas, placas de plata y de cobre, lรกminas de vidrio, y cubierto de esmalte y pintura, provocaba seguramente una emociรณn transfiguradora en los peregrinos que llegaban al templo de Olimpia. Se decรญa en la antigรผedad que, habiรฉndosele preguntado a Fidias de dรณnde habรญa copiado la imagen del padre de los dioses, el artista afirmรณ que habรญa sido guiado por los versos del primer canto de la Ilรญada. Corrรญa tambiรฉn el rumor de que, durante una tertulia en casa de Pericles, Fidias habรญa escuchado a Anaxรกgoras exponer su teorรญa de la Inteligencia que gobierna todas las cosas. Influenciado por esta nueva visiรณn del mundo, el escultor habrรญa intentado evocar con su arte aquellas entidades inteligibles que son los dioses olรญmpicos.
Si bien para el Plotino iconoclasta serรญa un oxรญmoron hablar de โartista iluminadoโ, existe otro Plotino. En el tratado Acerca de lo bello inteligible, la concepciรณn de imitaciรณn artรญstica da un vuelco. El filรณsofo invita al lector a imaginar dos bloques de mรกrmol, el uno sin esculpir y el otro modelado con arte y convertido en imagen de un dios o de un hombre bello. El segundo bloque es bello no por ser piedra, sino por el arte y la forma (eรญdos) que lo reviste. El artista, segรบn esta idea, โparticipa del arteโ y lo transmite al bloque de mรกrmol, convirtiรฉndolo en una imagen que ostenta una belleza cualitativamente superior a la belleza del bloque sin trabajar. Ademรกs, advierte Plotino, el arte no copia solamente aquello que se ve, sino que es capaz de elevarse hasta los arquetipos inteligibles desde los cuales tambiรฉn se deriva la naturaleza misma. Plotino toma como ejemplo al gran escultor: โFidias no creรณ a Zeus de acuerdo con algo sensible, sino que captรณ la forma que Zeus hubiera tomado, en caso de consentir aparecerse ante nosotros.โ
((Enรฉada V, 8 [31], 1, 39-41.))
La clave estรก en la nociรณn de โvidaโ, pero tambiรฉn en una de las voces con que contaban los griegos para referirse a las estatuas: รกgalma. ยฟQuรฉ es un รกgalma? Segรบn Karl Kerรฉnyi, โes la fuente perpetua de un evento del cual se supone que la divinidad toma parte no menos que el hombreโ.
{{ Karl Kerรฉnyi, โAgalma, eikon, eidolonโ, en Scritti italiani (1955-1971), Nรกpoles, Guida, 1993, p. 95.}}
No se trata simplemente de una obra de arte, es un encuentro ceremonial entre dos formas de vida, una mortal y la otra inmortal. Cuando un griego escuchaba esta palabra evocaba la imagen tangible de algo intangible, de algo que inspira jรบbilo y fervor religioso; el Zeus de Fidias, digamos. El รกgalma logra esto gracias a la creaciรณn del efecto vivo. Plotino va mรกs allรก y privilegia la vida por sobre la simetrรญa, cualidad comรบnmente asociada con la belleza: โLa belleza no consiste tanto en la simetrรญa, sino en el esplendor que brilla en la simetrรญa. ยฟPor quรฉ entre las estatuas son mรกs bellas las que tienen mรกs vida, aunque sean otras mรกs proporcionadas?โ
{{ Enรฉada VI, 7 [38], 22, 30-31.}}
Otro neoplatรณnico, Salustio, dirรญa: โlos templos imitan el cielo, los altares la tierra y las estatuas la vidaโ (Acerca de los dioses y del mundo, XV, 2).
La vida de las estatuas es un tema recurrente en la Antigรผedad. En Egipto, una de las palabras para decir โescultorโ querรญa decir tambiรฉn โaquel que preserva la vidaโ. Segรบn los mitos de la creaciรณn babilรณnicos y hebreos, el primer hombre fue modelado en arcilla. Adรกn es la estatua primordial dotada de vida por el aliento del creador. Los griegos contaban que Dรฉdalo, el mรญtico creador de la escultura, habรญa producido una serie de estatuas vivas a las que era necesario encadenar para que no se escaparan. Sรณcrates, que se jactaba de ser descendiente directo de Dรฉdalo y de Hefesto, era hijo de un escultor y de una partera. Su filosofรญa resignifica la mayรฉutica, el arte de la partera, y lo convierte en el arte del filรณsofo que ayuda a dar a luz conocimiento inherente en el otro. El escultor tambiรฉn libera de la roca la forma viva de la estatua. Su oficio, como el de la partera, es sucio y desgastante. Plotino agregarรญa que la tarea filosรณfica es escultรณrica pues consiste en modelar la estatua interior, en quitar lo que sobra โel vicio, el resabioโ. El alma es prisionera en el cuerpo como el รกgalma en el bloque de mรกrmol. El filรณsofo imita al escultor que se empeรฑa hasta que libera a la imagen. En su tratado sobre la belleza, dice: โNo dejes de esculpir tu propia estatua hasta que no des con el esplendor divino de la virtud.โ
{{ Enรฉada i, 6 [1], 9, 14-15.}}
Esta intelectualizaciรณn de la nociรณn de mano escultรณrica llegarรญa hasta el Renacimiento. En uno de sus poemas, Miguel รngel โque se paseaba por las canteras de Carrara buscando figuras atrapadas en la piedraโ le canta a โla mano que obedece al intelectoโ. Frente al catafalco que contenรญa los restos de Buonarroti, en julio de 1564, Benvenuto Cellini dijo: โtodas las obras de la naturaleza hechas por Dios en el cielo y en la tierra son estatuasโ.
En la literatura, la figura del escultor como creador de vida aparece en el mito de Pigmaliรณn. El joven artista chipriota talla una forma femenina en marfil con tanta destreza que se olvida de que es un artefacto y se enamora de ella. โA menudo estiraba la mano para tocarla โdice Ovidio en el libro dรฉcimo de Las metamorfosisโ, querรญa ver si era un cuerpo o una estatua. La besaba e imaginaba que ella le devolvรญa los besos, la acariciaba, sentรญa sus dedos hundirse en la carne dรณcil y tibia y temรญa dejar moretones violetas por todo su cuerpo blanco.โ Una noche, entre beso y beso, la temperatura de la estatua empieza a subir. El escultor le acaricia el seno y la cara interna de los muslos. En la intensidad del roce, el marfil se ablanda, parece cera tibia, maleable. De pronto, se hace carne. Pigmaliรณn siente las venas que laten. La doncella abre los ojos y reconoce a su creador, que fue su padre y es su amante y serรก su marido. Venus bendice la boda. Los novios viven felices y comen perdices.
Durante mรกs de dos milenios, la educaciรณn y la cultura en Occidente se centraron en el legado de Grecia y de Roma. Desde ya que Platรณn, el primer educador de Europa, no necesitaba aclararles a sus interlocutores quiรฉn habรญa sido Aquiles. Pero, seis siglos mรกs tarde, Plotino entiende que sus alumnos todavรญa saben lo que le pasรณ a Narciso. Y un milenio despuรฉs, Dante no se detiene a desasnar al lector sobre por quรฉ Bruto fue a parar al noveno cรญrculo del infierno. Shakespeare da por sentado que su pรบblico sabe quรฉ clase de hombre era Ulises. Thomas Mann cuenta con que su audiencia haya visto imรกgenes del spinario, la estatua clรกsica del joven efebo sentado extrayรฉndose una espina de la planta del pie. Y a Borges no se le ocurre explicar quiรฉn es el Minotauro cuando imagina el fluir de su consciencia. Esto empezรณ a cambiar despuรฉs de la Segunda Guerra Mundial con la desapariciรณn progresiva de las lenguas clรกsicas de los currรญculos en escuelas y programas universitarios. El mundo en el que uno no necesitaba un diploma en letras clรกsicas para saber quรฉ castigo habรญan sufrido por su jactancia Nรญobe, Marsias y Aracne; el mundo en el que un abogado comprendรญa el dilema de Antรญgona o conocรญa el sentido literal de la frase โcruzar el Rubicรณnโ, y una biรณloga podรญa utilizar en conversaciรณn el verso timeo Danaos et dona ferentes, o el apotegma panta rei, y sabรญa lo que era un ablativo absoluto, ese mundo ya no existe. Una combinaciรณn de pragmatismo exitista, que considera que el estudio de los clรกsicos โno sirve para nadaโ, y el afรกn iconoclasta de las fuerzas progresistas por reformular el canon, considerado obsoleto, eurocรฉntrico y perpetuador de dinรกmicas de poder colonialista, ha resultado en un olvido colectivo que se intensifica cada dรญa mรกs. En un par de generaciones, el griego y el latรญn serรกn lo que son hoy el copto y el arameo, รกreas de estudio minรบsculas estudiadas en un puรฑado de instituciones de รฉlite.
Lamentarse de ello o โpeorโ indignarse no es tan solo autoindulgente e insustancial, sino que delata el desconocimiento supino de dos principios que los clรกsicos entendรญan muy bien. Uno, todo estรก destinado a desaparecer, los individuos y las especies, los bosques y las ciudades, las lenguas y las culturas. El universo es una sucesiรณn interminable de extinciones. Dos, nada nunca desaparece por completo porque el universo es, tambiรฉn, un ciclo perenne de transformaciones. Cuando ya no quede nadie en el mundo que conozca el idioma de Platรณn y alguien pronuncie la palabra โรฉticaโ o โsemรกforoโ estarรก constatando, sin saberlo, que no existen las lenguas muertas. Y cuando las ciudades del futuro sean yacimientos interminables de ruinas, esos cuerpos de piedra y de bronce que labraron los artistas del pasado seguirรกn ahรญ con la tenacidad exasperante de los minerales, mirando pasar las horas tranquilos y joviales, siempre vivos, chispas inextinguibles de la supernova que provocรณ el ser humano cuando atendiรณ al impulso impostergable de crear vida artificial. ~
(Buenos Aires, 1979) es escritor y profesor. Tiene un maฬster en griego bizantino por la Universidad de Londres y un doctorado en literatura comparada por la Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill. Su libro maฬs reciente es Por queฬ nos creemos los cuentos. Coฬmo se construye evidencia en la ficcioฬn (Clave Intelectual, 2021).
