Urs Fischer: objetos, consumo y temporalidades suspendidas

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En 2011, durante la 54ª edición de la Bienal de Venecia, el artista de origen suizo Urs Fischer presentó en el Arsenale tres distintas esculturas de cera con un candil encendido. Concebida como una instalación efímera, Fischer dispuso una réplica monumental de El rapto de las sabinas (1581-1583), de Giovanni Bologna, contemplada por la figura de su amigo Rudolf Stingel, en compañía de una silla giratoria. A lo largo de la exposición, las tres esculturas de cera se fueron derritiendo lentamente, desvaneciendo su apariencia, dictando un tiempo de espera, prolongando el derretir de lo histórico e incidiendo en el propio acto de mirar. Ante los rastros materiales de una historia de ultraje, violación y dominio relacionada con la fundación mítica de la Antigua Roma, el grito enmudecido de la mujer sabina, el gesto patriarcal o deseo colonial del romano, la contemplación pasiva del espectador de cera y la silla vacía que enmarca la idea del tiempo de trabajo, ¿qué es realmente lo que irrumpe, permanece o se desgarra tras el consumo de dichas esculturas?

¿Cómo nos afectan los objetos de Urs Fischer?

Urs Fischer: Lovers es una exposición retrospectiva que engloba distintos objetos escultóricos, ensayos pictóricos, superposiciones fotográficas, instalaciones y ensamblajes mecánicos ideados por el artista a lo largo de los últimos veinticinco años. Bajo la propuesta curatorial de Francesco Bonami, las salas del Museo Jumex fungen como escenarios para el despliegue y encuentro de múltiples materiales como la cera, la madera, el silicón, la pintura acrílica, la arcilla, la parafina, el aluminio, el bronce, el acero, el yeso, el nailon, el poliéster, el esmalte, entre otros. Evocan recorridos abiertos que escapan a cronologías fijas, fichas técnicas o descripciones textuales. Acogen formas que redimensionan el concepto de lo artístico, activan experiencias lúdicas, materializan guiños humorísticos, dialogan con improntas pop y asientan una estética efectista. Mientras los objetos que albergan apuestan por acabados inconclusos, superficies imperfectas y catalogaciones indefinibles.

La escala de los objetos

El deseo de explorar la dimensión monumental de los objetos se manifiesta en varias obras de Fischer. Particularmente en The lovers #2 –escultura de acero y aluminio situada en el exterior del museo–, una obra pública delimitada por un paisaje urbano que dialoga o imita las formas re-modernistas

{{Terry Smith, ¿Qué es el arte contemporáneo?, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012.}}

 que fabulan la arquitectura del lugar. Acentúa una mirada sensacionalista o espectacular que alude a ciertos referentes de la historia del arte, como los besos de Gustav Klimt y Constantin Brâncuși, traducidos mediante la extensión, contracción y balance de dos masas que se oponen y atraen simultáneamente. Emulan un espacio que se rige bajo la lógica de lo instantáneo, orientado hacia la pose de objetos e identidades. En cierta medida, la escala de los objetos en la práctica artística de Fischer opera como una fuerza de atracción, una fuerza gravitacional generada por la seducción esboza- da desde el yo consumista, desdoblada por una práctica de acumulación y (re)producción de apariencias o superficies. Dentro de este orden, Things es una escultura de acero creada a partir de la impresión de un rinoceronte en tamaño real que funge como imán que atrae a su paso diferentes objetos tanto industriales y tecnológicos, así como de uso personal. Se erige como un tótem que condensa una narrativa del consumo, pero, paradójicamente, se presenta como un objeto monumental –inscrito de contradicciones y banalidades– ameno para el coleccionismo y mercado del arte contemporáneo. ¿Qué tipo de fuerza son las imágenes? ¿Cómo nos consumen?

La vibración de los objetos

Las superficies, huellas o gotas pictóricas que recubren algunos de los objetos de Fischer actúan como vibraciones. Producen deformaciones o tensiones sobre los medios en que se inscriben, maquinizando la mirada. 236 condensa un problema pictórico que posibilita la emergencia de un palimpsesto de íconos de consumo, interrumpido por superposiciones de imágenes que asimilan la influencia de lo fotográfico y muros gráficos que emulan la apariencia de lo digital. En Office theme / addiction / mhh camera discurren múltiples fuerzas pop –estratos cromáticos–, capas de óleo, acrílico, polímero y tinta de impresora que disimulan un trampantojo. Aglomeran lágrimas que escurren de un párpado, rodeado por un hoyo blanco que simula un recorte de una visión sin órgano. Las tachuelas clavadas retratadas sobre este rostro reflejan el carácter plástico de un llanto o sudor superficial. En contraposición, Teardrop se presenta como una instalación compuesta por un estanque de agua rodeado de numerosas plantas que refleja el techo y la arquitectura del cubo blanco. Durante cada intervalo de tiempo, una gota o lagrimal golpea sobre el espejo de agua. Genera una vibración que sacude otras superficies u obras vacías. ¿Qué lágrimas producen los objetos? ¿Por qué lloran las imágenes?

La poética de los objetos

En las distintas impresiones o relaciones que generamos con los objetos de Fischer, se urde una tensión poética entre la presencia de lo material –el reflejo de adosamientos– y la ausencia de lo temporal –la suspensión de un habitar–. Esta preocupación que aboga por la sensación de una temporalidad pasmada se expresa concretamente a partir de los diferentes objetos escultóricos que representan sillas dispuestas a lo largo de la galería del tercer piso. Una silla de madera recubierta de arcilla y sostenida por pegamento e hilo lucha por permanecer en pie; una silla rota barnizada y fabricada con aluminio, sujeta con alambre al techo, reverbera la apariencia de lo espectral; otra silla más realizada con resina y cera que tiene ornamentos floreados y es detenida por dos manos trae al presente un recuerdo de la historia familiar; mientras una silla antigua hallada por el artista proyecta su sombra en la pared a partir de mermelada de frambuesa y almidón de maíz. En sí, todo este mobiliario revela la fragilidad de la pesadez y apariencia gravitacional de los objetos, connota una imagen de lo imperfecto que se construye a partir de la ausencia de cuerpos que prolongan infinitamente un tiempo de espera. ¿Qué afectos son realmente los que permanecen sentados a la dilación de las imágenes? ¿Qué aguardan?

La historicidad de los objetos

El tiempo histórico que abrazan los objetos creados por Fischer se diluye, desvanece o vela. El inodoro relleno de fruta emplazado sobre el suelo, la mariposa adherida a un croissant suspendido en el aire, la escultura de bronce que copia la figura de un globo adosado a una pera y la réplica de una lengua que emerge de un hoyo en la pared son algunas formulaciones estéticas que actualizan la idea del ready-made, pero, a la vez, renuncian a cualquier presunción histórica o huella industrial ligadas con el valor de innovación u originalidad. Encarnan guiños humorísticos y miméticos que resuenan con la práctica del pastiche,

{{ Fredric Jameson, “La posmodernidad y el pasado”, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991, pp. 41-60.}}

 basada en la simulación o imitación de formas pasadas. En este sentido, Eugenio & Esthella (2021-2022) es una escultura de cera en tamaño real que representa a Eugenio López Alonso, presidente de la Fundación Jumex, tendido sobre los brazos de Esthella Provas, consultora de arte. Y, a su vez, rememora el patetismo y gestualidad de la Pietà de Miguel Ángel. En el continuo derretir de esta vela, en la desfiguración de una estatua ciega o en el aparecer de una masa informe, ¿qué imagen perece? ¿Qué objetos e historias nos quedan? ~

Urs Fischer: Lovers se exhibirá hasta el 18 de septiembre de 2022 en el Museo Jumex.

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