La Roma de Alfonso Cuarรณn empieza con el plano fijo de un suelo de losetas sobre el que cae agua a raudales. Alguien friega ese suelo, que tiene, en el centro del fotograma, un cuadrado dentro del apaisado y amplio cuadro de la imagen (filmada en 65 mm). El cuadrado interno mรกs pequeรฑo posee una luz clara y distinta a la del mรกs opaco suelo de piedra; esa claridad indica la abertura en el techo de una claraboya que no se ve. En un momento de la larga secuencia de fregado (y pregenรฉrico), un aviรณn en vuelo atraviesa el firmamento y es reflejado en el cuadro menor. A continuaciรณn empezamos a ver figuras y cometidos humanos: una sirvienta, Cleo, que limpia la gran entrada cochera de esa vivienda de la Colonia Roma, cumpliendo tambiรฉn con sus demรกs tareas, entre las que cobra importancia en la trama el recoger los excrementos del perro Borras, que tanto sale, salta y ladra en la pelรญcula.
La sensaciรณn que el filme produce durante un buen rato es antagรณnica: el suave costumbrismo de una familia burguesa de la Ciudad de Mรฉxico de los primeros aรฑos de 1970 enfrentado al hiperrealismo que resalta esa domesticidad de un modo nunca antes visto y oรญdo en el cine (al menos en este tipo de cine que no es galรกctico ni aparatoso). La imagen de la cรกmara digital Alexia, llevada por el propio Cuarรณn, tambiรฉn iluminador, es de una patencia seductora e inquietante, tanto en los interiores sin historia (la cocina de la casa de la calle Tepeji, el hotel de paso donde el luchador marcial Fermรญn exhibe ante Cleo su masculinidad reciรฉn satisfecha y su instrumental de defensa, la planta comercial de las cunas) como en aquellos en que el director ha pedido a su diseรฑador de arte reconstruir la fantasรญa enardecida de una memoria infantil: los grandiosos cines que ya no existen en la capital, los terrados de las casas de la colonia con la colada en sus cuerdas de tender como velas de embarcaciones varadas, el bosque bajo que rompe a arder, el embravecido mar de Veracruz donde tiene lugar una de las escenas mรกs brillantes y mejor contadas, desde el punto de vista de la factura tรฉcnica, que yo haya visto en mi vida de espectador. El hiperrealismo exacerbado, la falsa verdad del mundo en blanco y negro de un paรญs tan altamente coloreado como Mรฉxico, mรกs que embellecer escamotean la simple verdad de unas vidas sin gran relieve, haciendo asรญ de su devenir cotidiano un acontecimiento formal que las ennoblece, por su singularidad de figuras remarcables en un paisaje siempre atractivo a la mirada, al tiempo que depara al espectador 135 minutos de una ficciรณn cautivadora.
Luminosa y perfilada hasta el extremo, Roma es la pelรญcula de sus sombras, que alumbran de modo sutil la aparente lรญnea clara de su contenido. Cuarรณn relata y compone teniendo siempre en cuenta la caprichosa estabilidad imaginativa del niรฑo pequeรฑo que รฉl era en 1971 y la firme mirada adulta del cineasta que es hoy; su homenaje a Fellini, de rango titular por la coincidencia con el filme homรณnimo de 1972, podrรญa ser tambiรฉn sombra temรกtica, pero en ningรบn caso estilรญstica, pues nada estรก mรกs reรฑido con la desaforada estรฉtica tardobarroca y onรญrica del autor de Amarcord y aquella otra primera Roma italiana que la geometrรญa de las panorรกmicas y travellings sistemรกticos del mexicano.
La sombra principal de su pelรญcula es, naturalmente, la que proyecta Cleo (Yalitza Aparicio), que actรบa con parsimonia y mansedumbre pero no duda en hipotecar โen la escena de la playa, hasta el sacrificioโ su propia vida por la de la familia para la que trabaja. Ahora bien, Cleo no es una santa, ni renuncia a los placeres de su propio cuerpo, ni estรก desprovista de oscuridades morales. Goza de la confianza de sus seรฑores, del amor de los niรฑos, de la compaรฑรญa รฉtnica y lingรผรญstica de la otra sirvienta de la casa, y, sin distingos de clase social, es recibida dos veces de modo privilegiado en el hospital donde trabajan el padre y su esposa, la seรฑora Sofรญa, tiene muy buenas amistades; la primera vez para ser diagnosticada de su embarazo, y la segunda para la conmovedora escena del parto de su bebรฉ prematuro; que esa niรฑa que nace muerta no fuese deseada por ella misma en lo mรกs รญntimo es la sombra que arrastra Cleo, mayor que la del abandono y repudio de Fermรญn, el padre huido de la criatura.
Al personaje de Fermรญn, el guerrero y violento engendrador, se deben tres de las grandes secuencias de la pelรญcula: la del hotel de paso ya citada, la del cine del que escapa al saber que a su novia Cleo no le baja la regla y la del campo de entrenamiento marcial del profesor Zovek. Sin debilitar en ninguna la base dramรกtica de ese hilo del relato, Cuarรณn se muestra en ellas como fantasista, otra cualidad (en su excelente parรกbola distรณpica Hijos de los hombres, de 2006, era muy destacada) que se aรฑade como regalo imprevisto, aquรญ lleno de humor burlesco, al carรกcter evocativo y autobiogrรกfico del filme. Esa sombra juguetona en el trazado de las dos pequeรฑas tragedias femeninas, la de Cleo y la de la seรฑora Sofรญa, es como la nave aรฉrea que cruza el cielo en varios momentos, y de manera resaltada y sugerente en el final de la pelรญcula. El vuelo de la fantasรญa en una narraciรณn que parece hecha solo de verdad e historia.
En uno de los textos mรกs necios que me ha sido dado leer en los รบltimos tiempos, publicado por Slavoj ลฝiลพek en la revista The Spectator (14 de febrero de 2019), este soi-disant filรณsofo que tantas veces introduce el cine en sus consideraciones denuncia la pelรญcula de Cuarรณn con una lectura que me atrevo a llamar de primer curso de realismo socialista segรบn el mรฉtodo Stalin. ลฝiลพek ve en Cleo una traidora a su clase proletaria y a su pertenencia indรญgena, y a Cuarรณn como un explotador de las emociones, por utilizar, dice, la bondad superficial de la familia a modo de trampa o disfraz que tapa las raรญces de un capitalismo paternalista. Dejando a un lado que el filme no esconde las diferencias entre seรฑores y criados, los caprichos, las รณrdenes y la mayor libertad en el dolor y en la angustia que tienen los burgueses, el pensador esloveno parece ignorar el molde o sombra que la Cleo de Cuarรณn (Libo se llama en la realidad) hereda de ciertas figuras esenciales del cine francรฉs, no solo la atribulada cantante de segunda fila en espera de un dictamen mรฉdico fatal en Cleo de 5 a 7 de Agnรจs Varda, sino, sobre todo, de las jรณvenes heroรญnas sufridas del gran maestro Bresson, un especialista cristiano no dogmรกtico de los personajes humildes dotados, como bien ha seรฑalado Adam Mars-Jones, de una misteriosa gracia ajena a la lucha de clases, que el cine, y todo arte, estรก facultado para reflejar, como cualquier otro tipo de pensamiento figurativo, sin necesidad de atenerse al canon marxista.
La Roma de Cuarรณn, conviene recordarlo en todo caso, no elude la sombra de la polรญtica, y la engrana con gran acierto de construcciรณn en la peripecia: la estรบpida vaciedad cinegรฉtica de los ricos propietarios en cuya mansiรณn campestre la familia pasa esas cortas vacaciones que acaban en el incendio, y sobre todo el correlato magistral de la llamada masacre del dรญa de Corpus Christi, acaecida el jueves 10 de junio de 1971 en Ciudad de Mรฉxico. Vista en un principio de modo secundario en las propias calles del centro, despuรฉs a travรฉs del vidrio de las ventanas de un primer piso de los almacenes donde Cleo y la abuela de la familia han entrado a buscar cunas, la brutalidad criminal, ya sin sombra, irrumpe cuando los matones paramilitares asesinan en la planta de niรฑos a unos manifestantes. El matรณn que dispara el รบltimo tiro de gracia es conocido ya de los espectadores y reconocido por Cleo, y nos recuerda, en sucinta pero contundente elipsis, que la razรณn violenta produce monstruos grotescos y aterradores, tambiรฉn. ~
Vicente Molina Foix es escritor. Su libro
mรกs reciente es 'El tercer siglo. 20 aรฑos de
cine contemporรกneo' (Cรกtedra, 2021).
