Cuando el cine de ciencia ficción posee una veta futurista arriesga un comentario sobre el presente y la senda que seguirá mañana. Pero el riesgo no se encuentra en la precisión del augurio (como si los imaginarios de la ciencia ficción se identificaran con las habilidades de los profetas) sino en lo peligrosa o inquietante que pueda ser una visión sobre el ahora, filtrada por el mañana. Las ideas radicales, la crítica al pensamiento establecido, e incluso comportamientos tabú, han encontrado en la ciencia ficción un vehículo para llegar a las grandes masas. Es común que la ciencia ficción opere como una parábola o un cuento de hadas, y por lo mismo cometa los vicios de los cuentos con moraleja, o bien, logre catalizar conversaciones incómodas pero necesarias. Para tomar un ejemplo clásico, Blade runner (1982) no es una mala película por haber representado erróneamente a la ciudad de Los Ángeles de 2019; al contrario, sigue siendo una cinta vigente por sus representaciones extremas de problemas urbanísticos reales, y sobre todo por haber tematizado dos preguntas que obsesionaron a Philip K. Dick: ¿qué significa ser humano?, ¿la realidad es inestable?
Hace dos décadas, entre abril y mayo de 1999, se estrenaron tres cintas de ciencia ficción que abordaron la segunda pregunta y otros temas colindantes: eXistenZ: Mundo virtual, de producción británica, francesa y canadiense; Matrix, de producción estadounidense y australiana, y El piso 13, de producción estadounidense y alemana. Las tres tuvieron suerte distinta: me da la impresión de que El piso 13, dirigida por Josef Rusnak, se traspapeló en la historia del cine popular; mientras que eXistenZ: Mundo virtual aún merece ser revisada como un capítulo más en la obra de un autor, el realizador canadiense David Cronenberg, pero también por su ataque a la violencia como entretenimiento. En cambio, la cinta de Lana y Lilly Wachowski dio pie a una exitosa trilogía (hablando solo en términos de taquilla) que tuvo un impacto cultural significativo (recientemente volvió a ocupar un espacio en la cartelera comercial, por haberse cumplido veinte años de su estreno). Pero al margen de su recepción inicial, un visionado sinóptico de las tres permite invocar a los fantasmas de finales del siglo pasado, con los que aún cohabitamos.
Vivimos tiempos interesantes, especialmente si los contrastamos con décadas anteriores que parecían más inocentes: ¿no es cierto que ahora nos enfrentamos a verdades difíciles de digerir? En la década de 1990 las fantasías apocalípticas aún no se habían normalizado, apenas eran el rumor ominoso de un viento de cambio: el público era incapaz de imaginar el 11 de septiembre o la crisis financiera de 2008, ni los resurgimientos de las narrativas nacionalistas (o criptofascistas) alrededor del globo. El cambio climático no ocupaba el lugar que tiene ahora en la conversación política. No es, por supuesto, que la historia o el pensamiento político se hubieran detenido o desactivado en la última década del siglo XX, pero parecían operar detrás de bambalinas, lo señalaron filósofos como Jean Baudrillard: conflictos bélicos como la Guerra del Golfo, propuso, eran percibidos socialmente como cuasieventos o “guerras que no habían tenido lugar”. El piso 13, eXistenZ y Matrix (en la que Cultura y simulacro tiene un curioso “cameo”) representaron en el cine popular esa idea, reviviendo o actualizando un mito antiguo: el mundo como una ilusión o un sueño del que necesitamos despertar.
En estas cintas, en lugar de un velo de Maia, una caverna con sombras o un demiurgo maligno, la ilusión se daba a través de nuevas tecnologías. De la falsedad de la memoria implantada (como se vio en la mencionada Blade runner y en los noventa en cintas como Días extraños de Kathryn Bigelow, o Johnny Mnemonic de Robert Longo, ambas de 1995; o en Ciudad en tinieblas de Alex Proyas, de 1998), se pasó a la realidad virtual: la experiencia de un entorno que se percibe más real que lo real. La idea, ahora un tópico, ya adelantaba la relación extraña que aún sostenemos con las nuevas tecnologías de la comunicación, de carácter íntimo. Tal vez sea significativo que en eXistenZ, Matrix y El piso 13 las tramas fueran animadas dentro del esqueleto del cine negro o de espionaje: El piso 13 inicia como un thriller (¿quién asesinó a tal personaje?) y conforme avanza lo mismo hace alusiones al cine negro clásico (uno de sus mundos virtuales es una representación de Estados Unidos durante la década de los treinta) que al espionaje corporativo. Los dobles agentes que trabajan para grandes corporaciones son tropos predilectos del ciberpunk, también invocados en eXistenZ y, en menor medida, en Matrix, que arriesgó (y obtuvo ganancias) al optar por recorrer otra senda, la del cine de acción. Fue tal su éxito que desde entonces muchas películas de ciencia ficción buscan replicar la fórmula: los universos extremos creados en cintas de superhéroes (que, en estricto sentido, son ciencia ficción) se apegan a ella. Ni siquiera cineastas como Christopher Nolan han podido escapar a ese lenguaje, como se vio en su cinta de paranoia y mundos virtuales, El origen (2010).
En ese sentido, eXistenZ destacó de la tríada por serle fiel a los tópicos y estrategias explorados por Cronenberg: la película puede verse como su regreso al terreno de Cuerpos invadidos (1983). Además, su paleta de colores cálidos y su manera de representar la violencia (como un evento, en efecto, disruptivo antes que como un producto de entretenimiento consumible) lo puso a contracorriente de mucho del cine hollywoodense de la época. A diferencia de El piso 13 y Matrix, la “creación de un mundo” en eXistenZ es sutil y discreta. Tampoco se encuentra en ella el curioso retorno al gótico que fue común en tantas películas de los noventa –en el que se suplió el decadente y oscuro castillo por la ciudad eternamente mojada y tenebrosa–. Casos destacados de esa estética: El silencio de los inocentes (1991), El cuervo (1994), Seven, los siete pecados capitales (1995), Pi, el orden del caos (1998), El club de la pelea o Estigma (ambas de 1999).
Otra razón por la que eXistenZ merece nuestra atención es su irritante pertinencia política, que va más allá de un llamado a “ver la realidad” (es decir, a detectar una ideología). La película de Cronenberg tiene una moraleja complicada (pero moraleja al fin). En su última escena, muestra los extremos a los que, supuestamente, llegarían quienes advierten sobre los peligros de perderse en los irreales mundos de los videojuegos. La cinta fue estrenada apenas unos días después de la masacre de Columbine, ocurrida el 20 de abril de 1999. Desde entonces, la narrativa principal en torno a esa masacre y los subsecuentes tiroteos en escuelas de Estados Unidos volvió su atención, por un lado, al extendido problema de acoso psicológico en las escuelas (o bullying) y, por otro, al debate sobre el control de armas. Pero una de las discusiones que suscitó, y que desde entonces pasó a segundo plano, se enfrentaba a un mito decimonónico cada vez más tambaleante, el de la autonomía de las artes y su enfrentamiento a la representación ética. Como la cinta de Cronenberg, la discusión sobre la manera en que se trata la violencia en el cine o en los videojuegos, especialmente a la luz de los tiroteos (y al documentado consumo de los victimarios de títulos como Doom o Quake), fue compleja: iba de lo moralino a lo inquietante. Ciertamente, no todos se pierden en mundos de fantasía ni responden de manera violenta al consumir representaciones violentas, pero ¿por qué consumimos, como si fuera un caramelo, el dolor ajeno? Al final, esta discusión se diluyó y perdió en los pasillos de la academia. Si no fuera por el segundo aire del feminismo, la ética de la representación probablemente no habría vuelto a la discusión pública.
La ciencia ficción popular no deja de preguntarse, de manera creativa, por la inestabilidad de nuestra realidad o el problemático vínculo que mantenemos con las tecnologías de comunicación. Podría argumentarse que existe una continuidad en el cine de ciencia ficción, aunque opere como una historia alternativa, aún sin registrar, del cauce de los sueños. Es una tarea pendiente y, creo, interesante: observar la manera en que se siguen tematizando y comunicando ansiedades sociales en el cine taquillero de anticipación. Además de relatos sobre tiempo dislocado, distopías o escenarios apocalípticos, en los últimos años se han vuelto frecuentes las historias sobre nuestros afectos bajo el régimen tecnológico: Black mirror (2011-), Ella (2013), Ex-máquina (2014) y La llegada (2016) son ejemplos conocidos de esta década. Da alegría reconocer que ya no hacen falta karatazos o balazos, como en los noventa, para llevar ideas marginales (¿y peligrosas?) al gran público. ~
(León, Guanajuato, 1978) es escritor y crítico de cine.
