Oulipo en el cine

“La literatura es forma”, opinaba el escritor Raymond Queneau, que junto con el matemático Le Lionnais fundó un laboratorio de la palabra en los años sesentas. Ellos estaban obsesionados con las potencialidades de la lengua y con la experimentación de todas sus posibilidades; rechazaban la inspiración como única fuente de la creatividad por lo que se dieron a la tarea de desarrollar una serie de métodos de composición que permitieran escapar de la autocomplacencia y eliminar el azar como cimiento primordial del arte. Georges Perec, Marcel Bénabou, Italo Calvino y muchos más se unieron a desafiar las reglas convencionales de la literatura, y el Oulipo (siglas en francés del Taller de Literatura Potencial) comenzó a florecer.

La idea central de este grupo fue la restricción como motor creativo. Con la certeza de que al fijar lineamientos previos a la obra, lejos de frenar, se potencia la creatividad, el grupo se embarcó en una exploración sistemática y lúdica del lenguaje, cuyos productos, independientemente de su contenido, siempre hacían un comentario sobre la forma. Sus ideas no tardaron mucho en rebasar el medio escrito e inundar los marcos teóricos de otras lenguajes; los métodos que desarrollaron encontraron resonancia en la música, las artes plásticas y audiovisuales. Quizás en el cine el ejemplo más claro de dichos ideales sean las películas del grupo danés DOGMA 95 (Festen, Los idiotas, Mifune y The king is alive), que siguiendo un estricto manifiesto, creado por Lars von Trier, Tomas Vinterberg y Soren Kragh-Jacobsen, intentó romper el artificio cinematográfico. La serie de diez postulados, a los que había que proclamar juramento, sentó las bases y normas creativas que demarcarían una corriente fílmica de alcances similares a la Nueva ola francesa, que repercutió en el cine mundial de toda una generación (Lovers, de Jan Marc Barr, o Julien Donkey-boy, de Harmony Korine, son ejemplo de ello). Sin duda alguna, de todos los involucrados en aquel movimiento, Lars von Trier es el más claramente oulipiano. No solo las películas que creó junto con el grupo DOGMA 95 están basadas en la restricción como método de creación, sino prácticamente toda su obra. Pareciera que en cada proyecto que comienza, von Trier se propusiera renovarse por medio de autoimponerse obstáculos, condiciones de producción y lineamientos estéticos, que encaminan su obra hacia terrenos desconocidos para él y, en algunos casos, para el séptimo arte. Esto le ha permitido elaborar un cuerpo de obra que no solo roza los linderos de los principales géneros cinematográficos, sino que siempre hace comentarios sobre el cine como medio.

Más allá de la historia que se cuenta, las películas de von Trier tienen un valor por cómo están contadas. Haciendo alusión a lo que decía Queneau sobre la literatura, von Trier bien podría afirmar que el cine es forma. En algunos de sus proyectos esto es más evidente que en otros, pero en todos las restricciones están presentes como parte fundamental de la pieza. Concluido su trabajo con DOGMA 95, von Trier dirigió el musical Dancer in the Dark (2000), en el cual la cantante islandesa Björk encarna al personaje principal; papel que le mereció el premio a la mejor actriz en el festival de Cannes, donde la película también ganó una controvertida Palma de Oro. Pero lo que nadie pudo negar fue su valor formal, como lo demuestra una de las secuencias musicales, en la que Björk canta desde el techo de un vagón de tren en movimiento, que fue grabada por cien cámaras digitales de manera simultanea; a la fecha la secuencia grabada por más cámaras al mismo tiempo. Lars von Trier después entregó The five Obstructions (2003), documental en el que retó a su tutor Jorgen Leth a recrear cinco veces, bajo distintas condiciones impuestas en cada ocasión, su famoso cortometraje: The Perfect Human (1967). La película es una oda a la creación artística; un homenaje al director y a su capacidad de sacar provecho de las obstrucciones forzadas, y sin duda el documento fílmico más oulipiano que jamás se haya generado. Siguieron Dogville (2003) y Manderlay (2005): dos películas en las que las constricciones de realización y los comentarios elaborados acerca de la forma del lenguaje cinematográfico son muy evidentes. En ambas, el mise en scene es despojado de casi todo artefacto ambiental. Salvo por algunos pocos elementos y trazos de gis en el suelo para delimitar espacios, los personajes son determinados únicamente por sus acciones. En The Boss of it all (2006), von Trier recurre nuevamente al género como obstrucción, produciendo una comedia sumamente divertida en la que los extraños movimientos de cámara sugieren que quizás estuviera en juego una imposición de producción mayor a la del tono. Y es que fue filmada utilizando una máquina llamada Automavision, la cual, una vez que el director fijaba el encuadre, era la encargada de decidir en qué momento hacer paneos, zoom y demás movimientos de cámara. Esta arriesgada imposición técnica lleva claramente implícita una crítica a la forma en la que se filman las películas de la industria de entretenimiento. Posteriormente, von Trier, imponiéndose el género terror como marco, dirigió Antichrist (2009). Una obra inquietante en la que la violencia extrema que aparece en pantalla es apenas superada por la brutal violencia psicológica experimentada por los propios personajes. Charlotte Gainsbourg, que hace ahí una aguda interpretación de la maldad humana, ganó el premio a la mejor actriz en el festival de Cannes.

En su más reciente producción: Melancholia (2011), von Trier regresa al género de ciencia ficción (el cual ya había explorado en Epidemic, de1987) para crear una película que, sin sucumbir a los vicios comunes del género de desenlaces esperanzadores y héroes que salvan a la humanidad, nos regala uno de los mejores finales del cine de los últimos tiempos. A esta lista habría que sumar su ópera prima, The Element of Crime (1984), película policíaca sumamente estilizada; Europa (1991), con la que comenzó a ganar fama internacional, y Breaking the Waves (1996), que le mereció el gran premio del jurado en Cannes.

¿Qué nos deparará la próxima película del autoproclamado mejor director viviente? Es algo que solo el tiempo nos dirá. Lo que sí es seguro es que no será una repetición y que las obstrucciones elegidas encaminarán los pasos del director oulipiano a exponer otra faceta del cine y su forma.

"Más allá de la historia que se cuenta, las películas de von Trier tienen un valor por cómo están contadas".  

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Comentarios (2)

Mostrando 2 comentarios.

Desconozco cuáles son las restricciones del movimiento Dogma 95, sin embargo he tenido la oportunidad de leer algunas de las entrevistas dadas por von Trier. Alguna vez habló de Buñuel como su cineasta favorito, se llega a notar esa influencia, sobre todo de la etapa francesa de Buñuel que arrojó algunas peliculas que parecían excesivamente experimentales, a veces cierto tipo de cine puede parecer un poco chocante, podría ponerse como ejemplo la cinta Dogville y lo mismo puedo decir de las cintas en las que Buñuel retrataba a la burguesía, sobre todo a la francesa. Sin embargo, pese a la dificultad que representa para algunos ver películas de este corte, puedo decir que cineastas como von Trier siempre abren nuevas vertientes para un arte más atrevido y peculiar. Probablemente me equivoqué pero von Trier hace que mi mente vincule varias de sus películas con Bergman, aunque también debo decir que en general los trazos de su cámara y la mayoría de las viñetas que presenta las puedo vincular con casi todos los grandes cineastas europeos. Para bien o para mal, el que von Trier incluya en su reparto a personalidades como Kirsten Dunst lo vuelve un cineasta mucho más accesible y alguno que otro al que no le interesa ver una pelicula de ciertas características se acerque y se de la oportunidad de explorar otro tipo de arte mucho más libre.

Y no olvides Medea, film extraordnario que grabó con un guión de Dreyer, y que, desde mi punto de vista, es una clave de lectura importantísima para entender el rol que juegan sus "heroínas" en películas posteriores.

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