Henri Peyre e Hugo Hiriart

Ese personaje, prosigue Peyre, recurre a otras muletillas, como atribuir el malo o escaso gusto de una época a que es una “época de transición”, cuando es justo decir que todas lo son. Más aún, se me ocurre a mí: en la medida en que la historia se acelera –y se coincide en que la modernidad, haya empezado con Lutero, Voltaire o Marx, es aceleración– los períodos de transición se convierten en la esencia misma del tiempo y aquellos que son o parecen períodos estáticos suman muy pocos años. En ese sentido creo que vale  el comentario de Peyre de que Francia siempre ha estado “en decadencia”, es decir, que ha hecho una fuente de genio y un signo de salud de la autodescripción coqueta de cierta decrepitud y falta de energía. Todas las épocas son de transición y decadentes y ha tocado lamentarse de ello a los críticos. Algunos, los más convencionales, culparon (Peyre escribe en 1944) a ciertos escritores de provocar ese desasosiego por ser, por ejemplo, inmorales o anticristianos.

Como crítico modélico o arquetípico al que se refiere Peyre usa a Sainte-Beuve (profesor sólo una corta temporada de su vida) porque esa figura  se convierte en muy estorbosa en momentos de gran entusiasmo ante lo nuevo. Si el crítico es conservador por naturaleza y para dejar de serlo debe violentar su naturaleza, precisamente, las pruebas más arduas las sufre el crítico en las épocas gustosas de la novedad. ¿Por qué? Porque es muy difícil encontrar estándares cambiantes para acertar críticamente al definir la bondad de una obra, su aliento, profundidad y elevación, objetivo platónico que sigue siendo la misión canónica de la mayoría de los críticos.

La obsesión de este personaje –que  crítico al fin, Peyre ve con más bondad que encono– suele ser la oscuridad en la obra de arte, todo aquello que el escritor pone, con razón o sin ella, como obstáculo entre su obra y los lectores. La oscuridad trabajosamente elaborada, expone Peyre, no es nueva en la historia de la literatura y fueron acusados de ejercerla Tucídides (lo acuso Dionisio de Halicarnaso, el primer crítico literario comme il faut registrado por la historia), Dante (por La vida nueva), Góngora, al grado de que toda época –para ir seguir agregando las muletillas críticas– es decadente, transitoria y oscura. El culto a la claridad o la creencia en que una literatura deba ser transparente es, agrega Peyre en una nota al pie, una manía propiamente francesa, de los franceses antibarrocos y antirrománticos.

Dice Peyre que contra lo que suele creerse las vanguardias comenzaron rechazando  la oscuridad y la gracia de los dadaístas –se ejemplifica con el poema de Aragon que sólo es el alfabeto tipográficamente expuesto– bien puede ser vista como la exaltación de lo bobo y de lo simple, aquello que estaba en la calle y cuyo valor literario se ignoraba. La cosa se complicó  más tarde y allí Peyre identifica al viejo crítico literario ocupado en sancionar qué oscuridad está justificada en literatura y cuál no. Pero su tarea se dirigió después a prevenir al público lector contra el snobismo de la dificultad, contra un convencionalismo que de nuevo tiene poco pues lo convencional, en el barroco, era lo difícil, lo ingenioso.

El crítico, concluye Peyre, vive obsedido, secretamente, por la necesidad de establecer una regla útil para descubrir cómo funciona el genio  que le es contemporáneo. Y entre quienes expusieron su juego abiertamente estuvo Croce, cuyos estándares estéticos se aplican muy dificultosamente a las vanguardias porque, contra lo supuesto por el italiano, la belleza no es estática; lo que ayer fue armonioso se torna hoy monótono y los escritores que al filósofo le parecían “funcionales” (de virtudes clásicas) no son siempre los geniales, como es el caso de Shakespeare. Al final, Peyre se declara impotente: los gafes críticos no se deben tanto a la insuficiencia del vocabulario crítico sino a la dificultad de expresarnos ante la naturaleza misma del genio. Y al entrar al tema siguiente, el de la posteridad, Henri Peyre recurre a una frase irónica del Diario de los hermanos Goncourt que complica una vez más el asunto: “Un libro nunca es una obra maestra, sino que se convierte en ella. El genio es el talento de los muertos.”

 

III. El arte de perdurar

Estaba yo leyendo Writers and Their Critics. A Study in Misunderstanding (1944), de Henri Peyre y me acercaba a la parte final, la dedicada a la posteridad literaria y sus fantasías, cuando interrumpí la lectura para ocuparme de El arte de perdurar (Almadía, Oaxaca, 2010), de Hugo Hiriart, una de las piezas más certeras en la obra de quien ha sabido ser, en varios de sus libros, el más perfecto de nuestros ensayistas. Hiriart, en la primera parte de su libro, se plantea un problema que a partir de este ensayo, se volverá académico: cómo y por qué no perduró Alfonso Reyes y si lo hizo Borges, su discípulo.

Los cargos presentados por Hiriart contra Reyes no son nuevos. Nunca antes, empero, se habían presentado, esas pruebas, con tanta economía y caridad (es decir, amor desinteresado por una obra). Resume y pondera Hiriart la ya vieja querella: no cifró Reyes en ningún libro su permanencia, sus Obras completas lo lastraron pues la puerta de la fama es estrecha, las suyas son páginas perfectas que dejan hambriento a quien busca sustancia, como filólogo no dejó de ser un caballeroso aficionado a Grecia. Fue, además, un poeta menor. Su tratado crítico, El deslinde, acusa la  influencia  (en este caso inusual,  mala) del filósofo José Gaos y es el único libro de Reyes que es pesado de leer, ampuloso. Y para acabarla de amolar, Reyes no sólo debe soportar la comparación con el inalcanzable Borges sino con su hermano mayor, José Vasconcelos, un escritor notoriamente menor a don Alfonso pero que, en sus Memorias, se impone como el supremo romántico de su generación.

No se ahorra Hiriart, tampoco, tino en la síntesis del estilo de Reyes y lo que otros hemos intentado decir en muchas páginas, él, lo resume en que Reyes es un descendiente purificado del decadentismo, de Gautier, de Remy de Gourmont y de  Schwob, practicante de una visión criolla y estoica, despojada de su decadencia, de aquel epicureísmo. Compara Hiriart a Reyes con el crítico Paul de Saint–Victor (a quien leo desde hace muchos años gracias a Hiriart) como autores de páginas perfectas, unas discursivas, otras en la forma conversada.

Borges en cambio, afirma Hiriart, estaba hecho y derecho aun en sus monstruosos ensayos de juventud, en esas Inquisiciones cuya reedición él mismo prohibió y cuyos barroquismos Hiriart traduce al español normal. Desde el principio, se resume en El arte de perdurar, la cosa borgesiana estaba singularizada en una poderosa personalidad artística, mucho antes (y eso Hiriart no lo enfatiza como yo lo haría) de que fuera ciego y famoso. A diferencia de Reyes y desde el principio, fue Borges imperioso, arbitrario e inococlasta, como sólo lo son quienes perduran.

¿Sería tramposo ponderar la argumentación de Hiriart y preguntarle qué entiende por perdurar? Sí, creo que lo sería y dado que, en este momento defenderé a Reyes de la conclusión hiriartiana, diría que se entiende a la perfección lo que Hiriart se propuso en su exactísimo ensayo. Reyes no perduró (o perduró sólo como un clásico hispanoamericano), sus desperdigados talentos cosmopolitas le fueron insuficientes. Además, Hiriart cuida el flanco biográfico y aventura que el general Reyes castró (así de feo se decía, a la psicoanalítica manera, cuando yo era niño) a su hijo. Volvemos al misterio. La crítica, armada hasta los dientes, puede explicarnos que Borges fue un genio y no Reyes. Lo que no puede explicarnos –repito un viejo motivo– es porque no todos los Reyes se convierten en Borges.

"Peyre recurre a una frase irónica del Diario de los hermanos Goncourt que complica una vez más el asunto: 'Un libro nunca es una obra maestra, sino que se convierte en ella. El genio es el talento de los muertos'.”

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Comentarios (3)

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O será más bien que, para el lector moderno (whatever that means), Alfonso Reyes resulta insoportable y socráticamente edificante, lleno de sofrosine, y de claridad que abreva en las fuentes de una antigüedad grecolatina (o clásica hispanidad) que en sus manos huele a naftalina y positivismo porfiriano. Haya o no verdad en todo lo anterior, lo cierto es que la lectura de Reyes repugna al lector habituado a la plasticidad y paleta expresiva de autores como Cortázar, Onetti, Vargas Llosa o el propio Paz. Qué se le va a hacer.

La crítica puede predecir el pasado, pero dificilmente el porvenir. La posteridad de Borges data de mediados de los '80s. La de Reyes, de 1959. La de Borges es multitudinaria (aun) y la de Reyes minoritaria, pero fiel. Hay autores que perduran porque consiguieron dos lectores (exégetas) eficaces por cada siglo. 

Hertz menciona en sus Prinzipien der Mechanik que el objetivo de la ciencia no es otro que la predicción del evento futuro. Lograrlo era un hito de la mecánica newtoniana que por tres siglos dejo a los escepticos tendidos en su congoja. El siglo XX renovó la crítica esceptica al permitir el obsceno maridaje de la probabilidad y la certeza. Si la crítica aume que puede predecir el curso de las cosas, y discernir lo bueno de lo malo con absoluta exactitud es anacrónica, quedo con sus sueños en el olvido del siglo XIX. Difícil es lograr separar la hojarasca del trigo, y los errores de los críticos no son, quizá, errores de método, sino inevitables equivocaciones instaladas en la naturaleza de las cosas.

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