‘Toro salvaje’: secuencia de créditos

La riquísima secuencia de créditos de Toro salvaje de Martin Scorsese no sólo es un breve paraíso antes de la caída. También tiene una colección de relaciones secretas con otras películas. Pasen a verla.

Por Alonso Ruvalcaba

11 junio 2013

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Toro salvaje (1980) de Martin Scorsese. El intermezzo de la ópera en un solo acto Cavalleria rusticana (1890) de Pietro Mascagni comienza con la aparición del logo de United Artists; después, letras blancas sobre la pantalla negra nos informan que lo que estamos por ver es una producción de Robert Chartoff e Irwin Winkler, a Martin Scorsese picture con Robert de Niro y abrimos a una toma abierta sobre un ring. La cámara está a la altura de la segunda cuerda. Al fondo está el público, muy vagamente entrevisto por una cortina de humo; un poco más cerca, ring-side, hombres de traje –jueces, acaso periodistas– hablan entre sí o hacen señas; sobre el ring, finalmente, un boxeador antes del combate. Cargado del lado izquierdo de la pantalla, la cabeza cubierta con la caperuza de una bata de leopardo, irreconocible y acaso incognoscible, el boxeador pelea con su sombra en cámara lenta. El primer crédito, rojo sólido, único color sobre el espectro de grises, nos dice: Raging Bull. Toro salvaje, toro rabioso, toro embravecido.

Para nuestra tranquilidad, el resto de los créditos aparece en letras blancas. (Todo regreso al estado ‘normal’ de cosas es una forma de comodidad.) Ocasionalmente el flash de una cámara estalla desde el público. La música no se detiene durante toda la secuencia. La secuencia es, de hecho, muy musical. Las cuerdas del ring, por efecto de la perspectiva, trazan un pentagrama. En él, el boxeador salta y se mueve como una nota o una clave de sol de pronto animada. O, tal vez, parece bailar un solitario baile.

También por efecto de la perspectiva el ring se ve enorme: un énfasis en la soledad última del boxeador. En el cine de género boxístico, el ring es siempre o casi siempre el espacio de la desnudez y de la soledad. “En el ring –dice Leger Grindon en ‘Body and soul: The structure of meaning in the boxing film genre’, Cinema Journal, verano 1996– el boxeador está solo y debe llegar hacer las paces consigo.” Si el boxeador está solo, el enemigo es él mismo. Dice Scorsese: “Entonces no entendía lo que es el ring. No podía asimilarlo a mi vida… es que lo estaba tomando muy literal. Al final llegué a comprender que el ring está en todas partes… El más arduo oponente que tienes eres tú.”

Pero en esta secuencia el ring es también un escenario. El boxeador está luciéndose para el público pero también para su oponente. Está bailando, sí, pero también está ensayando: está comunicando lo que se puede esperar de él en la representación que está por suceder. (También está calentando, aunque eso no aplica archivar en “actividades que se realizan en un escenario”.) La Cavalleria agrega un tono elegiaco a este ensayo, y esto nos alerta sobre la seriedad, tristeza, drama que nos espera. No es raro en absoluto que inmediatamente después de la secuencia de créditos, las tomas 2 y 3 de Toro salvaje sean estas:

Venimos aquí a pasar “una velada con Jake LaMotta”. Entonces es perfectamente natural que, mientras ensaya para su performance standupero en la segunda escena de la película –“New York City 1964”–, un Jake entrado en años y kilos recite un poema que incluye estos versos:

And though I’m no Olivier,
If he fought Sugar Ray,
He would say that the thing
Ain’t the ring, it’s the play.
So give me a stage
Where this bull here can rage…

La pelea como pieza teatral, el ring como escenario (v. Raging bull and the idea of performance, 2005, de Michael Peterson). De ahí también que la última frase de su monólogo en esa segunda escena, That’s entertainment!, sea repetida, como un gancho sonoro, sobre el rostro de Jake en la siguiente escena, veintitrés años atrás –“Jake La Motta 1941”–, en la primera derrota del boxeador (contra Jimmy Reeves, por decisión unánime):

Volviendo a la secuencia de créditos: es la única de la película que no está señalada con una fecha o un lugar. Existe en un limbo, aunque la bata de leopardo también aparece en la pelea contra Jimmy Reeves. O en un paraíso desde el cual el boxeador va a ser expulsado en la siguiente secuencia por la gordura y los años y en la siguiente por la derrota. Aquí, todavía es invencible.

* * *

Paul Schrader, guionista de Toro salvaje, dice que, si dotas un momento de suficiente carga subtextual, no importa qué se digan los personajes en ese punto porque cualquier cosa que digan tendrá reverberaciones. La estructura –establecer una escena cargada de significados subtextuales– es mucho más importante que el diálogo. “De hecho –agrega–, puedes matar la escena si los haces decir algo demasiado on the nose en ese momento, o si pronuncian una ‘gran línea’.”

Pensemos en un momento del penúltimo capítulo de Los Soprano, ‘The blue comet’ (2007), dirigido por Alan Taylor con guión de David Chase y Matthew Weiner. Las cosas están en un equilibrio fragilísimo. Phil Leotardo, de la mafia de Brooklyn, ha declarado la guerra a la familia Soprano, de Nueva Jersey. En el restaurante Nuovo Vesuvio, Tony Soprano discute con sus dos hombres más importantes el destino de Leotardo. (Deciden matarlo: a big move.) Uno de esos hombres es Silvio Dante, consiglieri de la familia, su más cercano amigo. Entonces, en la música ambiental del restaurante, comienza el intermezzo de la Cavalleria rusticana de Mascagni. La pieza les recuerda algo a estos hombres durísimos, que se miran y fintan, en “cámara lenta”, que boxean:

Es un momento sostenido por una enorme maquinaria de subtexto: el tema de la lealtad ha sido uno de los más importantes en los 84 episodios anteriores de la serie, y aquí o se refuerza o se quiebra la lealtad a la familia; recientemente, Silvio ha estado muy cerca del poder –fue acting boss cuando Tony recibió un balazo–, lo saboreó y acaso sintió que lo merecía; cuando Tony mejoró Silvio no sólo aceptó que no le tocaba ser el jefe de la familia: sintió una dicha verdadera. Éstos son hombres que se reconocen y se prueban en la batalla: a puñetazos o a plomazos. Ambos pueden morir muy pronto.

Ya con eso el momento sería conmovedor. Pero hay más: se trata de un homenaje a la tradición italoamericana, porque el boxeador que ellos emulan es Jake La Motta, el toro del Bronx; por supuesto, de un homenaje a Toro salvaje, que Martin Scorsese dirigió en 1980 con toda la fuerza de la que era capaz ya pegándole a los cuarenta años y cuyo elenco contaba con Frank Vincent, actor que más de dos decenios después sería Phil Leotardo, el hombre cuyo destino se decide en ‘The blue comet’, penúltimo capítulo de Los Soprano; un homenaje a Toro salvaje pero sobre todo a su hermosísima secuencia de créditos, que ya es hora de que veamos completa:

Una última nota. Los mafiosos de Los Soprano han visto sus películas. Para no ir muy lejos, Silvio Dante ha sido varias veces requerido por su imitación del famoso diálogo de Michael Corleone en El Padrino III (1990), “Just when I thought I was out… they pull me back in!”:

¿No les parece inquietante que la última secuencia de El Padrino III, el múltiple ajuste de cuentas de los Corleone, suceda durante una representación de una ópera en un solo acto que Pietro Mascagni estrenó en 1890 y que se titula Cavalleria rusticana? ¿Y que el intermezzo de esa pieza musicalice el montaje final, el de la muerte de Michael? ¿No sienten que palpan un como tejido, una fábrica, cuyos bordes es imposible alcanzar, como si no terminara nunca? ¿No sienten algo así?

http://www.youtube.com/watch?v=SRSn5YPnWak

Yo también.

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Posdata. La próxima vez que vean El Padrino, no la III sino la I (1972), fíjense en el póster que está pegado junto al puesto al que don Vito pasa a comprar frutas la noche en que la gente de Sollozzo intenta asesinarlo. ¿Dice Jake La Motta contra Tommy Bell?: