Ver Taxi driver (1976) de Martin Scorsese en cine –en una brillante copia reciรฉn restaurada para el cumpleaรฑos 35 de la pelรญcula– deja claro que la imagen que nos ha quedado de Nueva York de la pelรญcula no es la que estรก en buena parte del film. La violencia alucinante de los รบltimos veinte minutos de Taxi driver ha terminado por ofuscar la ciudad retratada en su primera parte. En รฉsta, vemos una Nueva York filmada amorosamente, incluso erรณticamente, con una cรกmara que se detiene en la humedad de las banquetas y el parabrisas como otras cรกmaras se demoran sobre el sudor de una piel. Es una fotografรญa suculenta (vista ahora tan resplandeciente como se vio hace mรกs de tres dรฉcadas), aunque estorbada constantemente por los comentarios de racistas o ultraconservadores del taxista Travis Bickle (Robert de Niro). Hay una clave, muy al principio, que se nos puede escapar en lo que tragamos un puรฑo de palomitas:
Martin Scorsese y su fotรณgrafo Michael Chapman transmiten algo completamente opuesto al talante de Travis. รste vive en asco constante por la ciudad; Scorsese, Chapman y el compositor Bernard Herrmann parecen fascinados por la ciudad. Veamos este clip, donde la ciudad nocturna parece contradecir la mirada inquieta de Travis:
Una marquesina dice: Playland. Aquรญ, Times Square no es un รกrea criminal: es un espacio para el juego, para que las parejas se encuentren, para las caricias sin fines de lucro. La mรบsica –un saxofรณn cadencioso– acentรบa esa sensaciรณn. Es, si se quiere ver asรญ, una mรกs de las formas en que Travis no comprende lo que lo rodea. Tambiรฉn es una suerte de tensiรณn entre la fotografรญa y la mรบsica, por un lado, y el guiรณn y el actor principal por otro. (Despuรฉs, en la รบltima parte de la pelรญcula, la tensiรณn se resuelve: la violencia se convierte en una especie de hoyo negro y rojo que jala todo hacia sรญ.)
Otro ejemplo de esta contradicciรณn estรก en la secuencia en que encontramos por primera vez a la bellรญsima Betsy (Cybill Shepherd). Travis escribe en su diario: “La primera vez que la vi… tenรญa un vestido blanco. Apareciรณ como un รกngel, desde la porquerรญa. Nadie puede tocarla.” Sin embargo, lo que vemos no es porquerรญa: es una ciudad ajetreada, viva, rica, un hombre que acaricia afable a una mujer, y escuchamos de nuevo ese voluptuoso saxofรณn que acentรบa la belleza sensual:
Vale la pena detenerse en esta secuencia: Scorsese la atavรญa cuidadosamente de alusiones. En un diรกlogo memorablede Ciudadano Kane, el anciano seรฑor Bernstein dice:
Un hombre recuerda cosas que uno no pensarรญa que puede recordar. Yo, por ejemplo. Una vez, en 1896, iba a Jersey en el ferry; cuando zarpamos, estaba llegando otro ferry y ahรญ venรญa una muchacha. Traรญa un vestido blanco y una sombrilla blanca tambiรฉn… La vi nada mรกs un segundo –pero no ha pasado un mes en que no haya pensado en ella desde entonces…
Ese hombre que ve a la mujer de blanco un segundo ¿es Travis? Evidentemente no, ya que Travis lograrรก no sรณlo hablar sino salir (¡dos veces!) con Betsy. El Bernstein de Taxi driver es el propio Scorsese, que ve pasar a Betsy frente a รฉl, la sigue con la mirada pero no le habla. (Scorsese es el barbรณn sentado a la entrada de las oficinas de Palantine, que aparece en el segundo 33 del clip. Su apariciรณn le da a la secuencia una muy rica tesitura.) La secuencia pareciera indicarnos que Betsy no es el equivalente de la muchacha de blanco en Kane sino de Rosebud, el trineo que es sรญmbolo de la felicidad tenida y perdida para siempre. Vรฉase la primera vez que Welles nos muestra el trineo:
La letra en el diario, la similitud de las frases –“The first time I saw her…” y “I first encountered Mr Kane…”–, la disolvencia: Betsy es un nuevo sรญmbolo de la felicidad tenida y perdida para siempre. ¿Es necesario recordar que Bernard Herrman tambiรฉn es el compositor de la mรบsica de Ciudadano Kane? (Apunte lateral: Cybill Shepherd como Betsy es uno de los errores de casting mรกs afortunados de la historia. En realidad no se parece a la Betsy del guiรณn. Cybill tiene un aire travieso, amable, incluso tierno; la Betsy del papel es “a star-fucker of the highest order”.)
La pelรญcula es entonces, por momentos, lรญrica, bella, fascinada con los objetos que retrata. (Incluso cuando retrata objetos peligrosos, como en la hilarante escena en que el dealer le vende a Travis un verdadero arsenal: la cรกmara se pasea sobre las armas como si estuviera lamiรฉndolas.) Tambiรฉn es una tela riquรญsima en alusiones. A veces son citas puntuales: el eco del balazo que recorre las escaleras en la secuencia de la matanza y que emula el eco en las escaleras de la canciรณn Che sera sera en la segunda versiรณn de El hombre que sabรญa demasiado de Hitchcock, o elmomento en que Travis se pierde en su vaso de AlkaSeltzer:
y que, como ha dicho el propio Scorsese, se refiere a la escena del cafรฉ de Dos o tres cosas que sรฉ de ella (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967) de Godard. (Imagen atรณnita del agua: el vaso, contenedor del mundo o del universo. Se me hace que Scorsese no sabรญa que estaba aludiendo tambiรฉn a Muerte sin fin.)
Otras alusiones son menos puntuales. El espรญritu de La nรกusea de Sartre, El extranjero de Camus, Memorias del subsuelo de Dostoyevski, algunas pelรญculas de Bresson(Un condenado a muerte se escapa, Pickpocket) estรก ya el guiรณn de Paul Schrader. La influencia clave es sin embargo Mรกs corazรณn que odio (The searchers, 1956), de John Ford, pelรญcula con la que Taxi driver parece unirse durante toda su segunda mitad. El protagonista de aquรฉlla, el veterano de la guerra civil Ethan Edwards (John Wayne), busca rescatar a su sobrina, secuestrada por indios, pero sus motivos para el rescate son racistas (cuando menos). Lo mismo sucede en Taxi driver. Perdida Betsy, Travis emprende el rescate de una prostituta adolescente, Iris (Jodie Foster), que culminarรก en una matanza, porque el tipo no se cansa de ver la paja en el ojo ajeno. (Otro detalle lateral: el hecho de que Travis sea veterano de guerra ha sido sobrevalorado. Es una caracterรญstica de รฉl, es parte de su textura, pero Vietnam no es su centro: nada nos indica que su locura no provenga de antes de la guerra. En cambio, se ha subvaluado el contexto de la crisis fiscal y laboralde Nueva York que se gestรณ durante mรกs de una dรฉcada y estallรณ en 1975, aรฑo de filmaciรณn de Taxi driver.)
Mรกs corazรณn que odio era un cuestionamiento de los motivos “heroicos” del hombre de acciรณn. Taxi driver va mรกs lejos: nos cuestiona a nosotros. La รบnica secuencia en que Travis no participa de ninguna manera –por tanto, que no estรก tamizada por su visiรณn– es en la รบnica que vemos una posibilidad de amor. En el burdel/hotel Iris, la puta de doce aรฑos, baila con su padrote, Sport; รฉste la abraza, la conforta; ella se recarga en su hombro y olvida su propio deseo de escapar; nosotros aceptamos por un instante ese amor posible (reaparece el saxofรณn que hemos asociado con la sensualidad, la belleza, la dicha intuida):
Sorprendentemente, la secuencia en que pudimos estar de acuerdo con Travis, en que verรญamos a Sport y decidirรญamos que su muerte es necesaria, es la secuencia en que nos parece que la irrupciรณn de Travis podrรญa destruir algo bello (o “bello”, pues).
Travis, como Ethan, es paranoico y racista (el racismo es una forma de paranoia: los negros que รฉl ve le aparecen violentos, amenazantes). Tambiรฉn es un narcisista (se imagina que construye su cuerpo como una mรกquina y que hace de su asesina maquinaria una parte de su cuerpo); estรก lleno de chatarra (lo vemos con una quarter pounder, con cocacolas, con doritos) y de pornografรญa. Como el mundo que elige ver, รฉl es un desastre –en una entrevista Scorsese titubea un momento y dice: “He’s a… um… he’s a… he’s a loser”–: es un hombre con el que es casi imposible identificarse. Casi. Hay una secuencia poderosรญsima, en el departamento del taxista, donde lo encontramos ante la televisiรณn. Estรก viendo una sesiรณn de baile en American Bandstand, pistola en mano, y hace como que le dispara a una pareja (negra, por cierto; pero creo que en este caso eso es secundario). La mรบsica es lenta y bella: Late for the sky de Jackson Browne; escuchamos estos versos, que parecen hablarle directamente a Travis:
Awake again, I can't pretend, and I know I'm alone
And close to the end of the feeling we've known
How long have I been sleepin’?
How long have I been driftin’ alone through the night?
Ese mundo que estรก afuera –el mundo del amor, de los corazones rotos, de la juventud veinteaรฑera– le es inalcanzable. No por sus propios defectos sino porque estรก completamente solo, porque no puede no estar solo:
Es una secuencia en que lo difรญcil es no acompaรฑar a Travis. El resto del tiempo o estamos en su contra o nos abruma la vergรผenza ajena. (Incluso la cรกmara se avergรผenza. Por ejemplo, cuando Travis le llama por telรฉfonoa Betsy para pedirle una cita mรกs despuรฉs del fiasco de su salida nocturna; ahรญ, la cรกmara, como Betsy, lo deja hablando solo.)
Bien. Durante toda su primera mitad el signo de la pelรญcula es el de la dislocaciรณn. A partir de la “conversaciรณn” de Travis con un pasajero celoso (interpretado por Scorsese), una plรกtica de una violencia verbal que da asco, las tensiones de la pelรญcula comienzan a resolverse; la dislocaciรณn –del guiรณn respecto de la fotografรญa, de la paranoia de De Niro respecto de la mรบsica– comienza a desaparecer: se dirรญa que todas las fuerzas de la pelรญcula empiezan a jalar para el mismo lado. Los rojos van saturรกndose:
Las referencias se vuelven obsesivamente internas; la pelรญcula, insistentemente repetitiva: reaparece el cartel del que hablaron Betsy y Travis durante su almuerzo; el almuerzo mismo encuentra su espejo en el desayuno de Iris y Travis; el motivo de la mano sin dedos regresa –primero, en la oficina, era un chiste; despuรฉs, en la cafeterรญa, parecรญa una premoniciรณn; al final es una realidad repugnante–; la frase de campaรฑa “We are the people” vuelve y vuelve: pasa de ser chistosa a ominosa. (De hecho, salvo en una broma visual, el humor de Taxi driver desaparece en la รบltima parte.) Travis escribe en su diario que todo se repite una y otra vez, que cada dรญa es idรฉntico al anterior. Y sรญ, las cosas parecen estar sucediendo de nuevo pero con un matiz atroz:
Todo ahora es funesto: la mรบsica, la fotografรญa, las locaciones. Travis visita por primera vez el burdel de Iris y Taxi driver adquiere finalmente las caracterรญsticas de una pelรญcula de horror. El burdel (y hotel) recuerda a esas casas –la รบltima a la izquierda, por ejemplo– del cine de horror de principios de los setenta, donde sรณlo cosas bestiales podrรญan ocurrir. Sale Travis de la habitaciรณn (con una inquietante body-cammontada unos segundos al hombro) y lo recibe, para cobrarle, un padrote/gerente. Surge de las sombras del pasillo como el Nosferatu de Murnau surgรญa en el pasillo afuera de la habitaciรณn de su vรญctima Thomas Hutter:
Antes de enloquecer completamente, Travis alcanza a emitir su delirante amenaza: “A ver, hijos de la chingada, he aquรญ un hombre que no aguantรณ mรกs. Que se levantรณ contra la mierda, contra los perros, contra la escoria. He aquรญ un hombre que no aguantรณ.” Y entonces sรญ: ya lo perdimos. Sรบbele al volumen:
La secuencia de la balacera de Taxi driver adopta y extrema los signos visuales del cine de explotaciรณn de horror; rojos que lo cubren todo; sangre salpicada teatralmente:
Antes, un pasajero del taxi habรญa amenazado con matar a su mujer (“I’m gonna kill, I’m gonna kill her”); luego un loco en la calle habรญa hecho casi lo mismo con un grito incesante (“I’ll kill her I’ll kill her!”); ahora, ese grito lo repite el monstruoso gerente sin mano:
mientras trata de asesinar a Travis tan torpemente como el abuelo de Masacre en cadena (1973) de Tobe Hooper trataba de asesinar a mazazos a la protagonista de aquella pelรญcula seminal en la frenรฉtica secuencia de la “cena familiar”. No vale decir que no estรกbamos preparados: Scorsese ya nos habรญa dado una pista casi dos horas antes –Taxi driver siempre tendiรณ a Masacre en cadena:
La balacera termina con una picada vertiginosa: Travis, devastado pero vivo; Iris, muerta de miedo; todos los demรกs, muertos de veras:
Y esa picada es un resumen o una exasperaciรณn de una toma que Scorsese ha utilizado durante toda la pelรญcula y que le ha servido, en parte, para resumir varias escenas:
La cรกmara va alejรกndose –en un replanteamiento invertido de Salvatore Giuliano de Francesco Rossi– y nos quedamos con una ironรญa: Travis Bickle, asesino y loco, un hombre que no pudo nunca entender a sus semejantes, es tambiรฉn un incomprendido: se le ve como un hรฉroe, un llanero solitario que sacรณ a la puta de doce aรฑos de un infierno que, acaso, sรณlo estaba en su mente. Un humor torcido –la risa del loco que va por la calle riรฉndose para sรญ mismo– ha vuelto a la pelรญcula.
* * *
Taxi driver tiene un epรญlogo. En รฉl, Travis ha vuelto a manejar su taxi. Se ve sorprendentemente bien. Charla con sus compaรฑeros. Tiene pasaje: es Betsy que parece estimarlo despuรฉs de haber leรญdo sobre su hazaรฑa. Se despiden y cada quien se va por su lado.
Se ha especulado que ese epรญlogo nunca sucediรณ: que es todo รฉl una fantasรญa moribunda de Travis. Esta รบltima conversaciรณn de Travis y Betsy sucede en el vago espacio del retrovisor:
Hasta aquรญ, en efecto, las cosas pueden estar en la mente (agonizante o no) de Travis: no tenemos ninguna confirmaciรณn, ningรบn asidero a la realidad. Lamentablemente, Scorsese y sus editores (Tom Rolf y Melvin Shapiro) pierden el temple en el รบltimo momento y nos muestran las cosas desde fuera, objetivamente:
La poesรญa, el cine, se nutren de los equรญvocos: la ambigรผedad es una virtud, una riqueza. Al mostrarnos la imagen desde fuera –un taxi, un chofer, un pasajero, un peatรณn, una calle neoyorquina– la pelรญcula pierde una ambigรผedad. Cancela la posibilidad de que todo el epรญlogo sea una imaginaciรณn febril y lo imprime indefectiblemente a la realidad. A esa escena le vendrรญa bien una reediciรณn. Y ya.
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
