“Y ya estos fierros van andando / Y mi corazón está saltando / Porque me llevan a las tierras / Donde al fin podré de nuevo / Respirar adentro y hondo, alegrías del corazón.” Esta es parte de la letra de “Tren al sur”, canción que la banda chilena Los Prisioneros estrenó en 1990, y que acompaña espiritualmente en su travesía a los protagonistas de la película colombiana Los reyes del mundo, segundo largometraje de la directora y guionista Laura Mora. En ella, cinco chicos de las calles de Medellín ven la posibilidad de tener un espacio donde arraigarse cuando uno de ellos recibe una carta del gobierno notificándole la devolución de la tierra que años atrás le fue arrebatada a su abuela por grupos paramilitares.
A propósito de su estreno en la cartelera comercial y en el catálogo de Netflix (tras su exitoso recorrido por festivales como los de San Sebastián, Zúrich, Biarritz y Varsovia, en todos ellos ganando el premio a mejor película), compartimos la entrevista con la cineasta y con con la coproductora Mirlanda Torres Zapata. Ellas platicaron cómo, a pesar de que se suscribe a un contexto colombiano, la cinta tiene una sensación de universalidad.
¿Por qué tomar la decisión de abordar temas como el sentido de pertenencia, la defensa de la dignidad o la fraternidad a través de un género cinematográfico como el road movie?
Laura Mora (LM): La cinematografía colombiana ha tendido a narrar más la historia del viaje del campo a la ciudad, en gran medida por el desplazamiento forzado a causa del conflicto armado. Colombia es uno de los países con mayor cifra de desplazamiento interno en el mundo, por lo que yo quería contar un viaje a la inversa, un retorno al origen. Durante el proceso de casting de actores naturales en barrios de la periferia de Medellín para Matar a Jesús (2017), mi primera película, cuando a los más de noventa chicos que entrevistamos se les preguntaba cuál era su mayor deseo, hubo una respuesta que se repetía: tener un lugar físico y simbólico donde nadie los molestara. Esos deseos que esos jóvenes manifestaban tuvieron eco en mis inquietudes sobre la violencia amarrada a la posesión forzada de la tierra, al final el punto neurálgico del conflicto armado en Colombia. Con esa preocupación y con ese pequeño hilo narrativo, me di cuenta de que ese viaje que quería contar implicaba acogerse a hacer una película de carretera.
Si bien en la película son reconocibles códigos propios del género (el encuentro azaroso con personajes que cambian el sentido del viaje, los desvíos en la ruta, el descubrimiento introspectivo), también se puede identificar rasgos que la hacen particular, como el trazo de la geografía colombiana o los pasajes oníricos. ¿Cómo fuiste construyendo la personalidad de la película?
Influenciada por la rebeldía de los personajes y de los actores que los interpretaban, para mí era importante desobedecer la imposición y las convenciones del género, por lo que pensé que este viaje no iba a ser tan realista, también iba a ser un viaje a la imaginación y al delirio. También me interesaba que dentro de esos desvíos que ocurrían en el trayecto, a uno le quedara la duda si esos personajes con los que se iban encontrando –como las prostitutas envejecidas que los acogen maternalmente en ese burdel perdido en el tiempo, el campesino autoexiliado del mundo o el matrimonio que vive en una casa ruinosa– eran reales o imaginarios, si estaban vivos o muertos.; que se dislocara la percepción, porque como esto es una película sobre unos reyes sin reino que desde el inicio están siendo expulsados de una ciudad que tiene dueños, el territorio del cual nunca podrían ser excluidos tenía que ser el de lo onírico y lo simbólico.
¿Cómo fue el trabajo con tu fotógrafo, David Gallego, para crear este imaginario?
Mis procesos creativos son muy largos, soy la pesadilla de cualquier productor. Una vez que empiezo a trabajar con el fotógrafo, le pido mucho tiempo, no solo para definir el aspecto técnico, ver locaciones y pensar en los planos, sino para mantener largas conversaciones donde le comento cosas como “En esta escena quiero decir esto”, “En esta secuencia deseo hacer sentir aquello”, “En esta parte mi referente pictórico es este”, etcétera. Entonces es una construcción y una colaboración de mucho tiempo, quizás es el proceso que más disfruto.
Yo provengo de una filmografía más urbana y él proviene de una filmografía más rural (David Gallego ha sido fotógrafo de películas como Violencia, deJorge Forero, y El abrazo de la serpiente, de Ciro Guerra, ambas de 2015), entonces los dos nos complementamos y nos potenciamos la mirada. Aprendí mucho de cómo filmar ese paisaje en relación con lo que les hace sentir a los personajes. Ellos conocen muy bien la violencia y la dinámica de la ciudad, pero cuando emprenden el viaje, esas dinámicas son distintas, son más soterradas, hay una tensión impresa en el ambiente. Para filmar esos códigos entre lo realista y lo onírico; consideré que lo realista iba a ser mucho más suelto y lo onírico mucho más controlado en términos coreográficos, con una cámara que pareciera flotar en planos más abiertos. Un buen ejemplo es la secuencia con la que abre Los reyes del mundo, donde vemos esa ciudad quieta, un poco en ruinas, con una atmósfera fantasmagórica, y después, por los mismos lugares donde había transitado la cámara, vemos a estos chicos en medio de ese caos, en una pelea con machetes y posteriormente llegando al encuentro con uno de ellos en una esquina tumultuosa; son los mismos lugares, retratados de distinta manera y eso es algo que me gusta de la película.
¿Cuáles fueron las referencias visuales de las que hablaste con él?
Hubo varias películas que para mí fueron muy importantes en este proceso, desde Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) hasta Nostalgia (Andrei Tarkovski, 1983) y Paisaje en la niebla (Theo Angelópoulos, 1988), que tienen un ritmo y una narrativa que me interesaba un montón. Pero yo soy más de referentes fotográficos, en este caso me influenció el trabajo de gente como Graciela Iturbide y Sally Mann, de quien me gusta mucho cómo retrata los cuerpos de los chicos; ella tiene un libro muy hermoso que se llama Immediate family (1992) donde fotografió a sus tres hijos cuando eran niños, y en ese trabajo me atraía mucho cómo se acercó a ellos de una manera muy íntima y profunda.
Mirlanda, ¿de qué manera te involucras en el proyecto y cómo fue el proceso de producción?
Mirlanda Torres Zapata (MTZ): Laura y yo nos conocemos desde el 2009 y llevábamos mucho tiempo hablando de hacer un proyecto juntas. En 2017 ella me contó que tenía una idea para una película que se le había ocurrido en un viaje por carretera rumbo a la costa caribeña; todavía era algo vago, desestructurado, pero ya contenía conceptos como “Chicos haciendo destrozos reclamando lo suyo” y “Chicos atravesando el paisaje”. A inicios de 2018 fundamos una compañía productora de la que somos socias junto con Daniela Abad (La Selva Cine) y en paralelo Laura ya tenía un primer tratamiento del guion; lo leí, me propuso producirlo y así empezamos a preparar el proyecto para buscar apoyo en los fondos públicos y en el camino, Cristina Gallego con su empresa Ciudad Lunar se sumó al proyecto.
Aplicamos al financiamiento sin esperar gran cosa, de hecho la noticia de que lo habíamos obtenido nos agarró de sorpresa mientras que Laura y yo estábamos en el Amazonas trabajando en una serie para Netflix llamada Frontera verde (2019) y ahí inició la aventura, pero también el reto de producir una película como Los reyes del mundo. Desde mediados de 2019 empezamos los procesos de casting con Karel Solei y scouting con Juan Meza y arrancamos preproducción en enero del 2020 con la intención de filmar en julio, sin embargo, llegó la pandemia y el confinamiento y al final terminó siendo un año perdido, era imposible continuar. Decidimos retomar el proyecto en enero del 2021 y en julio comenzamos el rodaje en medio del paro nacional y de la tercera ola de covid-19, la cual en Colombia estaba súper fuerte.
Evidentemente, rodar con el contexto de la pandemia fue muy duro y nos tocó enfrentar a la covid: hubo treinta y tres contagiados y tuvimos que ir remplazando al crew a medida que íbamos grabando. Al final terminamos abrazando a la enfermedad, porque nos hizo pensar muy rápido, organizarnos para mantener el plan de rodaje, además de que hubo una gran solidaridad por parte de todo el equipo.
También fue un reto porque implicó rodar en una región a la cual la gente le tiene mucha desconfianza por temas de inseguridad y violencia. Igualmente, tuvimos que lidiar durante todo el rodaje con el paisaje y el clima; llegamos a Alto Ventanas donde normalmente hay neblina y no había neblina, entonces tuvimos que esperar durante horas hasta que esta apareciera, llegamos a Caucasia y por las lluvias se nos inundaron las locaciones, incluida la mina de la secuencia final. Entendimos que teníamos que estar abiertas a que habría cosas que cambiarían y que no podríamos controlar todo. A pesar de ello, creo que eso fue parte de la esencia de la película, yendo en contravía de las circunstancias.
¿Dónde fue filmada la película?
MTZ: Filmamos en el Bajo Cauca, una zona en el norte del departamento de Antioquia, la cual ha sido muy marcada por la violencia generada por grupos guerrilleros y paramilitares. La gente le tiene un poco de temor al lugar e irse a un rodaje a los municipios que lo conforman era arriesgado y complejo, algo así como meterse a la boca del lobo. Mucha gente nos dijo que no podíamos filmar ahí, pero no desistimos; lo considerábamos un acto político y de resistencia, acorde a la película misma.
Para entrar en una zona en conflicto no se puede llegar pensando que la comunidad le está haciendo a uno un favor, sino debe de entrar de una manera delicada y muy respetuosa, haciendo a la gente parte del proyecto desde el inicio. Entonces, todo el trabajo que hicimos fue a través de los líderes sociales y culturales de la región, vinculamos e integramos mucho a la gente, por ejemplo, todos los extras que aparecen en la película es gente local y para la comunidad fue importante verse representada. También nos acercamos con los grupos armados que controlan la zona. Nos citaron para conversar y que les dijéramos qué íbamos a hacer; al ver que no habíamos llegado a criticar su ideología política o investigar con ojos periodísticos, nunca tuvimos algún problema de seguridad o tipo de amenaza.
Desde Matar a Jesús hablas de un sistema burocrático inoperante y de una impartición de justicia ineficiente. Platícame de tu interés por tocar estos temas.
LM: Siento que todo autor tiene ciertas obsesiones; la justicia y el sistema que la imparte son de las mías. Siento que gran parte de lo que ha pasado en Colombia tiene que ver con un sistema colapsado, que raya en lo absurdo y lo kafkiano, que no le ha dado un lugar de dignidad y de escucha a las víctimas. El interés también tiene que ver con el hecho de que yo provengo de una familia de abogados, mi abuelo y mi padre lo fueron, entonces crecí en un ambiente de gente que reflexionaba todo el tiempo sobre el aparato de justicia. Finalmente, mi padre fue asesinado en 2002, cuando yo tenía 21 años en un caso no resuelto, entonces también entiendo la frustración que implica el ser profundamente defraudado por el Estado. De ahí nació Matar a Jesús, una película autobiográfica y catártica.
También pienso que en esos términos de justicia algo que comparten Matar a Jesús y Los reyes del mundo no solo son gestos de la burocracia y ese Estado en decadencia, sino el hecho que los verdaderos responsables no tienen rostro. Todo el tiempo en mi país, los jóvenes mal nutridos y mal educados de la periferia terminan defendiendo los intereses de unos hombres poderosos o de multinacionales o de mafias que no tienen nombre y que son intocables; creo que las dos películas se hermanan en eso.
Al inicio mencionaste que en la filmación de Matar a Jesús ya habías entrado en contacto con chicos pertenecientes a las periferias. Como directora, ¿qué te atrae de los personajes marginales?
LM: Quizás de manera menos trágica y más por elección, pero creo que muchos de nosotros en la vida también hemos sido marginales. En mi caso yo crecí en Medellín, una ciudad absolutamente conservadora en sus modelos de vida, entonces yo ahí me aparté del mandato social que se me estaba pidiendo. Creo que eso me permite de alguna forma conectarme con esos personajes que, como decía Theo Angelópoulos, la historia va dejando por fuera, los cuales me generan fascinación, porque encuentro mucha contradicción en ellos, tienen tanto dolor y al mismo tiempo tantas ganas de vivir, tanto abandono y al mismo tiempo tanta capacidad de dar afecto, esas contradicciones son las que me amarran a la vida. Siento que hay una organicidad al relacionarme con chicos como los de Matar a Jesús o Los reyes del mundo, porque nunca lo hago desde un lugar antropológico o la condescendencia o la actitud salvadora, sino desde la confidencialidad y el nunca juzgar.
También como mujer me veo muy intrigada en explorar cinematográficamente los comportamientos que se asocian a la masculinidad y la condena que significa ser hombre cuando se nace en ciertos contextos, donde irremediablemente significa tener que ser violento, conquistar un espacio y demostrar la fuerza constantemente. Algo que me gustó del largo proceso que tuve con los actores de Los reyes del mundo es que encontré una manera diferente de aproximarme a este universo masculino, a partir del reconocimiento de los afectos y la fragilidad.
Tomando en cuenta que, por lo general, la búsqueda de actores naturales tiene que ver más con lo vivencial, la experiencia y la complicidad, ¿cómo fue tu proceso para encontrar a los protagonistas?
LM: Durante el proceso de casting para Matar a Jesús, conocí el mundo del gravity bike, un deporte extremo que consiste en enganchar una bicicleta modificada a la parte trasera de un camión de manera ilegal, tomar velocidad y soltarse cuesta abajo en carreteras transitadas. Al final incluí una escena con las bicicletas en la película y ahí ya tenía en la mira a algunos de los chicos que ahora actúan en Los reyes del mundo. Cuando empecé a escribir el primer tratamiento del guion, si bien no tenía tan claro si iba a tener o no una secuencia con bicicletas, pensaba que el casting tenía que centrarse en ese tipo de chicos. Me gusta la energía que estos tienen, tan subversiva que ni siquiera se ven seducidos por la idea de pertenecer a algún grupo armado o a un combo; ellos prefieren morir destripados en la carretera por un camión antes que morir con un fusil al hombro. Con ese espíritu en mente salí a la calle y comencé la búsqueda de actores junto con Karel Solei, la directora de casting y la preparadora de actores con quien ya había trabajado en la película anterior.
A Brahian Acevedo, quien interpreta a Winny, el más pequeño del grupo, lo vi por primera vez cuando tenía como once años, precisamente en un encuentro de gravity bike, y le tomé una fotografía a la distancia, desde ese momento lo pensé como mi referente. Lo volví a encontrar como un año y medio después en la calle, cuando estaba peleando con la policía porque le impedían seguir vendiendo dulces; ahí me le acerqué para hablar e invitarlo a participar en el casting. A Davison Flores, quien interpreta a Sere, el personaje místico, es alguien que ya conocía varios años atrás por un amigo en común, igualmente dentro del ambiente de las bicicletas; su sensibilidad y su espiritualidad me atraían por lo que lo busqué para ese personaje.
A Cristian Camilo Mora, quien representa a Culebro, el antagonista, lo conocimos de una manera muy casual en un skatepark, mientras que, a Cristian Campaña, que hace a Nano, lo vimos en un internado llamado San José, un lugar para chicos que provienen de contextos de violencia intrafamiliar o que cometen delitos menores.
Finalmente, Andrés Castañeda, quien interpreta a Rá, el líder del grupo, llegó al proyecto de la manera más rara: resulta que para ese momento nosotros ya veníamos trabajando con otro chico, quien durante mucho tiempo yo lo vi como el protagonista de la película, pero él abandonó el proyecto un mes y medio antes de empezar a filmar. Para mí fue un golpe duro, lloré mucho; me acuerdo que Víctor Gaviria (el legendario director colombiano, responsable de películas como Rodrigo D. No futuro, 1990 y La vendedora de rosas, 1998) me dijo “No te preocupes, la calle está llena de talentos inexplorados y si eso pasó, va a llegar alguien que va a traer algo distinto y mejor a la película”.
Así que Karel decidió extender el casting a las afueras de Medellín y así encontró a este chico en Yarumal. Cuando ella lo vio, también estaba teniendo problemas con la policía, habló con él, me mandó una foto y como Rá es el dios del Sol en la mitología egipcia, me escribió “Apareció el Sol”. Le dije que lo invitara a Medellín y cuando lo vi noté que traía consigo esa contradicción de la que hablamos anteriormente, al tener una fuerza por conocer muy bien la violencia, pero al mismo tiempo mostrando rasgos de ternura, pensé que era muy pasoliniano, algo bellamente trágico. A pesar de que el grupo ya estaba consolidado desde algunas semanas atrás, aceptó participar, el resto de los chicos lo acogió y crearon esta familia increíble.
¿Cómo fue el trabajo entre Karel Solei, los actores y tú?
El trabajo con Karel también es otro proceso que parte de mucha conversación. Cuando ella llega a la película yo ya tengo unas descripciones muy profundas para cada personaje y ya he visto ciertos rostros, entonces eso ya le permite tener una guía para salir a la calle y empezar a buscar; nos entendemos muy bien, creo que ambas conocemos los lugares a donde queremos ir. Para el trabajo con los actores nunca se les compartió el guion, sino que fuimos relatándoles la película como si se tratara de un cuento y mejor nos concentramos en trazar un mapa de emociones para cada uno y en construir una relación de confianza a partir de la honestidad y una comunicación horizontal y al final terminó siendo un trabajo muy libre.
El contexto de la película es la entrada en vigor de la ley de restitución de tierras.¿Qué está ocurriendo con su aplicación?
LM: En 2015, dentro del gobierno de Juan Manuel Santos, se decreta la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras después que, durante décadas, pueblos enteros han sido desposeídos de sus tierras, ya sea por grupos paramilitares, las mafias o las élites. Posteriormente, en los acuerdos de paz que se firmaron en 2016, uno de los puntos era la entrada en vigor de la ley; sin embargo, llegó el gobierno de derecha de Iván Duque Márquez e hizo a un lado los acuerdos y la ley. También ha sido una conversación dilatada y de la que nos hemos hecho los idiotas, un tema siempre aplazado con el cual nadie ha querido meterse de frente porque pisa muchos callos y porque hay muchos intereses de por medio, como los que generan el hecho de que empresas legalmente formadas hayan pagado a grupos paramilitares para desplazar gente.
Con la llegada del gobierno de Gustavo Petro Urrego parece que finalmente ocurrirá esta restitución y va a ser muy espinoso el tema porque la gente está muy esperanzada, pero al mismo tiempo los grandes terratenientes se están organizando de manera armada para frenar la ley, entonces es volver a otro ciclo de violencia, porque los desposeídos no piensan devolver lo suyo; para muchos en mi país, lo único que les vincula con una idea de reivindicación y de recuperar legitimidad ante el sistema está representado en documentos legales, números radicados y títulos de tierra. ~
(Ciudad de México, 1984). Crítico de cine del sitio Cinema Móvil y colaborador de la barra Resistencia Modulada de Radio UNAM.
