Semprún y el cine

10 diciembre 2023

Tuvo que pasar medio siglo para que Jorge Semprún, el deportado número 44.904, retornase a Buchenwald tras la liberación del Lager en abril de 1945. Fue a inicios de los noventa, y el viaje órfico supuso el punto de partida para la publicación, en 1994, de La escritura o la vida. Más tiempo transcurrió aún para que aceptase llevar al séptimo arte su experiencia en el campo de Weimar, ya que creía que el medio cinematográfico podía anteponer sus intereses comerciales y su lenguaje más “sencillo” a la plasmación de un tema que siempre prefirió tratar desde lo literario.

En 2010, el año previo a su fallecimiento, se estrenó una película –en formato telefilme– en la que él había participado como guionista y donde trataba el tema de su deportación. Semprún confió en el director Franck Appréderis, con el que ya había colaborado, para que dirigiese un trabajo audiovisual centrado en las jornadas en que Buchenwald fue liberado y en su retorno a París, la ciudad en la que se instaló. Se tituló Tiempo de silencio –nada que ver con la novela de Martín-Santos– y guarda muchos puntos en común con La escritura o la vida. Por fin, a sus 87 años, se atrevió a reflexionar en la pantalla sobre su experiencia, pues a finales de los sesenta rechazó participar en la relectura que el director Jean Prat hizo de El largo viaje, su debut en la literatura, que se llevó el Premio Formentor en 1963.

Cuando Semprún aterrizó en la industria cinematográfica, en 1966, ya había dejado de ser Federico Sánchez y llegaba con un cargamento de experiencias a sus espaldas. Como en su literatura, sus vivencias se convirtieron en el material narrativo privilegiado para sus guiones. Es algo que se ve en el primero que escribió, La guerra ha terminado (1966), dirigido por Alain Resnais, considerado “el cineasta de la memoria”. El protagonista Diego Mora –interpretado por el habitual alter-ego sempruniano en el celuloide, su íntimo amigo Yves Montand– es un veterano militante clandestino que cuestiona los planteamientos y estrategias que los dirigentes del partido acometen para acabar con el franquismo.

El director estaba mucho más interesado en retratar la psique y movimientos del exiliado antifranquista que en las disputas que el protagonista pudiese tener con la cúpula, y en este filme –pese a haber transcurrido más de un año desde que Semprún fue expulsado del pce en Praga– no se ve todavía un inequívoco ajuste de cuentas de Semprún con los mandamases del partido, como sí ocurre en Autobiografía de Federico Sánchez (1977), sino que se expresa claramente la distinta postura por la que apostaron Semprún y su compañero Fernando Claudín, y que les costó la expulsión.

A día de hoy, La guerra ha terminado debería considerarse como el trabajo más destacado de Semprún en el cine, y además de detectarse en sus imágenes y diálogos el componente biográfico y los temas de interés del escritor, la factura estética de la cinta de Resnais es muy notable, digna de uno de los maestros de la Nouvelle Vague y de uno de los cineastas europeos más cautivadores de la segunda mitad del pasado siglo. Siete años después, Semprún vuelve a escribir un guion original para Resnais, Stavisky, centrado en el estafador homónimo que hizo fortuna en los años treinta y al que dio vida en la ficción un sublime Jean-Paul Belmondo. También escribió en 1966 el guion de Objetivo: 500 millones, dirigido por Pierre Schoendoerffer, y de cuyo resultado final no estaba orgulloso el escritor.

Pero el director más vinculado a la memoria cinematográfica de Semprún es Costa-Gavras. Si en sus guiones originales se descubre ya la importancia que el madrileño concede a la cuestión del compromiso, muchas veces asociado a su propia personalidad, en los guiones adaptados para el cineasta griego queda claro que el tándem entiende el cine de un modo casi militante, en pos de darle un sentido social a las imágenes y las historias narradas y, así, conseguir un mayor compromiso activo del espectador. Esto provoca que la factura estética pueda quedar en un segundo plano respecto al argumento que se expone. No obstante, Z (1969), la primera colaboración entre ambos, es una película extraordinaria, centrada en el caso Lambrakis, un pacifista y político griego asesinado por fuerzas parapoliciales del Estado.

Tres años después, en 1970, se estrenaría –tampoco exenta de polémica– su segunda colaboración. En La confesión se nota mucho más la mano de Semprún, fruto del mayor conocimiento de los hechos expuestos. El texto adapta la autobiografía homónima de Artur London, uno de los políticos checos comunistas condenados a muerte en el Proceso de Praga de 1952. A diferencia de once de sus compañeros, London se libró de la pena capital, y dio cuenta de su experiencia en unas memorias que no vieron la luz hasta finales de los sesenta. Sí fueron asesinados por las purgas estalinistas en Checoslovaquia el secretario general del Partido Comunista en el país, Slansky –que dio nombre al proceso– o Josef Frank, antiguo camarada en Buchenwald de Semprún. Años después, el propio escritor reconocería su arrepentimiento por no haber alzado la voz contra las injusticias de Praga, más aún sabiendo que Frank era una víctima de ese sistema tenebroso. En 1952 Semprún vivía inmerso en una ceguera voluntaria que calificó como de “estalinización ideológica””, y prefirió quedarse con la mentira dentro del partido que con la verdad fuera. La confesión tiene, por lo tanto, mucho de redención, y es una denuncia inequívoca del comunismo estalinista. Diez años después, en Aquel domingo, Semprún será aún más tajante: “Stalin había sido, él solo, como un inmenso campo de concentración, como una cámara de gas ideológica, como un horno crematorio del pensamiento correcto.”

El tercer guion adaptado por Semprún para su colega griego fue Sección especial (1975), de menor recorrido. También adaptó dos guiones para Yves Boisset, que dieron como resultado El atentado (1972) y El caso Dreyfus (1995). El antisemitismo de su país de acogida y del viejo continente fue para Semprún un tema de reflexión importante en sus últimos años. Además, participó como guionista en otros trabajos. Junto a Rafael Azcona y a Eduardo Chamarro escribió las entregas de la serie Los desastres de la guerra (1983) dirigida para televisión por Mario Camus, y colaboró con realizadores como Pierre Granier-Deferre o Joseph Losey.

Pero el idilio de Semprún con el cine es incompleto si no se cita uno de sus grandes “experimentos”. En el verano de 1972, el guionista se puso por primera y única vez detrás de la cámara para dirigir Las dos memorias (1974), documental injustamente poco conocido que puede considerarse como el gran ensayo del intelectual sobre la Guerra Civil. Posee menor interés estético y formal –pese a contar con los consejos del excepcional Chris Marker–, pero es muy potente desde el punto de vista histórico, ya que el inesperado director pone el foco en la confrontación entre las fuerzas que formaban el Frente Popular y que se defendían de la insurrección de los sublevados: entre los comunistas, por una parte, bajo el paraguas de Stalin y con el manejo armamentístico, y en el otro bando, los sindicalistas y miembros del poum. Guerra o revolución.

Está construido con testimonios de numerosos combatientes del bando derrotado, desde Santiago Carrillo hasta Federica Montseny, y también con entrevistas a personas que habían participado junto a los sublevados pero que, en 1972, ya formaban parte de la oposición a la dictadura, como Dionisio Ridruejo o José María Gil-Robles. Otros temas que también se tratan son la significancia del exilio, los campos de internamiento franceses, el papel de la Iglesia en la realidad española o lo que queda de la “ilusión lírica” –por decirlo con Malraux– de la Guerra Civil. Supone una notable indagación para investigadores en el tema, y no conviene despreciarlo, más allá de las limitaciones que contiene desde parámetros artísticos.

Como hiciera también con la literatura o el teatro, Semprún supo sacar partido del nuevo lenguaje pese a acercarse con precaución al retrato en imágenes de ciertas temáticas. No fue un director distinguido, pero sí un guionista destacable que introdujo el bisturí en algunas de las temáticas candentes del siglo xx y que supo hacer dialogar su propio “yo” con la historia colectiva en sus escritos para el séptimo arte.