“Si esto no puede verse así, entonces mi libro habrá sido un error”, escribió Ingeborg Bachmann (1926-1973) sobre el mensaje que intentaba transmitir a los lectores en su novela Malina, un mensaje cuya comprensión consideraba tan necesaria que había aludido a él ya repetidas veces antes de su publicación. Lo había hecho en las numerosas ocasiones en las que había leído en público fragmentos de la única novela que llegaría a publicar en vida, en la que “se muestra por qué el Yo está enfermo, por qué la sociedad está enferma y el individuo no deja de enfermar una y otra vez debido a ello”. Sus temores resultaron del todo infundados, pues público y crítica fueron conscientes desde el momento de su publicación en 1971 de que su autora había escrito una de las novelas más originales y desgarradoras de la segunda mitad del siglo XX. Lo que no evitó, sin embargo, que los críticos iniciaran en ese mismo instante un debate lleno de controversias que, después de las más de cinco décadas transcurridas, no solo no ha cesado, sino que, en realidad, continúa, si cabe, más vivo que nunca. Se debe seguramente al hecho de que en el conjunto de la producción literaria de esta autora la experiencia vital y la expresión literaria constituyen en realidad una unidad difícil de separar, hasta el extremo de que las especulaciones sobre su vida privada han conferido al análisis de su obra un toque especial que durante décadas ha fascinado tanto a la crítica como a los lectores y que ahora, con la publicación de una buena parte de su correspondencia, está sacando a la luz aspectos inéditos que permiten una nueva visión y una nueva comprensión de su pensamiento, así como de su situación vital.
La enorme fascinación que ejerció desde un primer momento se debió seguramente al hecho de que ya muy pronto, en 1954, la prensa alemana consagró a la joven poetisa nacida en Klagenfurt y criada en el contacto entre fronteras (territoriales, lingüísticas y humanas) como la “nueva estrella en el firmamento poético alemán”, que el 18 de agosto de ese mismo año veía su imagen, como no lo había hecho hasta entonces ninguna otra escritora, en la portada del semanario Der Spiegel. En un reportaje, sugerentemente titulado “Estenograma de la época”, se la describía como representante de una generación perdida de poetas nacidos entre las dos guerras mundiales, de una generación que expresaba su sentir a través de un mundo lírico en el que los motivos más relevantes eran “[e]l luto y el lamento por todo lo perdido; la percepción de la muerte; el miedo a la extrañeza de un mundo mecanizado; el aislamiento del individuo; la hostilidad del tiempo y la redención en el sueño y el ensueño”. Elogiada por su poemario El tiempo postergado, el Premio del Grupo 47, que recibió en 1953, el mismo año de su publicación, consolidó su imagen pública como la de una autora glamurosa, que situaba su obra lírica, de rigurosa estética clásica, al margen del tiempo, aunque en realidad Bachmann había reflejado en sus poemas, igual que haría en el resto de su producción posterior, fenómenos y situaciones condicionados precisamente por el tiempo y la sociedad. Aun siendo esto así, la crítica nunca la liberó de esta imagen preconcebida, tal vez porque la propia Bachmann se encargó de mantenerla, pues se sirvió de ella en su necesidad de afirmarse en el difícil mundo cultural que rodeaba a aquellos que acababan de vivir el conflicto bélico. Gracias a esa imagen Bachmann se impuso en él sin temor alguno a las críticas, en tanto que la necesidad de escribir la llevó a exponerse abiertamente a todo, así como a dejar atrás cualquier otra posibilidad existencial que no fuera la de la literatura, su única manera de entender la vida, y que ella definió con extrema rotundidad: “Existo solo cuando escribo, no soy nada cuando no escribo, soy completamente ajena a mí misma, no estoy en mí cuando no escribo.”
La explicación a esta constante necesidad de escribir se encuentra en realidad en las vivencias de los años de su infancia y juventud, en la experiencia de las gentes y de los espacios que las configuraron y que marcaron su obra ya desde sus inicios. Este espacio geográfico en el que nació y vivió, determinado por su carácter de frontera, no solo espacial, sino también lingüística, conllevaba una tradición que la hizo heredera directa de aquella denominada “enfermedad del lenguaje”, que había tenido su foco crítico en la Viena del cambio de siglo y que sembró en toda su producción la necesidad de manifestar una fuerte crítica a la sociedad a través mismo del lenguaje utilizado en ella. Esta conciencia crítica, quizá obsesiva, fue la que, junto con las teorías sobre el lenguaje de Ludwig Wittgenstein, confirmó su escepticismo frente a las posibilidades del lenguaje y sirvió de fundamento para el desarrollo de su obra poética.
Pero no exclusivamente, porque en realidad sería la violencia de los acontecimientos históricos lo que constituyó para ella la gran experiencia que generaría a posteriori uno de sus grandes traumas, debido sobre todo a la dolorosa vivencia de la anexión de Austria, que abrió en su interior una herida de la que nació esa enorme carga subjetiva que se percibe en toda su producción. Pero quizá también porque las amargas experiencias que conllevó dieron lugar a grandes silencios en sus posteriores construcciones literarias relacionadas con el pasado y que tenían que ver directamente con la vida familiar. Entre otros, el de la afiliación del padre en 1932 al Partido Nacionalsocialista, así como la estrecha relación de la autora con su entonces maestro y mentor, Josef Friedrich Perkonig, muy cercano a esa misma ideología, mayoritaria en aquellos delicados territorios de frontera. Tanto es así que la figura del padre acabará representando para ella la violencia presente en el conjunto de la sociedad, hasta el punto de que Malina, la novela con la que Bachmann iniciaba su proyecto de un ciclo de novelas que debía titularse Formas de muerte, supone un balance con el poder ejercido por las estructuras patriarcales que en el conjunto del ciclo se extiende desde el antiguo Egipto hasta el presente.
Formas de muerte había de dar voz en realidad a una temática que la poeta venía tratando ya desde hacía tiempo, tanto en relatos como en guiones de teatro radiofónico. El más significativo en todos los sentidos es, sin duda, El buen dios de Manhattan (1958), cuya trama es un reflejo de cómo traspasar los límites en una relación de pareja lleva siempre a la perdición. Es aquí donde por primera vez Bachmann da voz a la conexión mortal que existe entre el amor y la sociedad, a la experiencia real de cómo el entorno mata en silencio, sin que nadie sea capaz de poner freno a este horror, el tema, en definitiva, alrededor del cual giraría su posterior producción literaria y que, desgraciadamente, con el paso del tiempo, no ha ido perdiendo, sino ganando, cada vez mayor actualidad. Las parejas de amantes que se mencionan en la obra, entre las que se cuentan Orfeo y Eurídice, Romeo y Julieta o Tristán e Isolda, entre otras, sitúan a Jan y Jennifer, los protagonistas, en la larga lista de relaciones amorosas en las que la pretensión de dominio sobre el otro tiene un desenlace fatal. El amor no puede salvar el mundo porque las relaciones de amor están contaminadas por los sentimientos dominantes del hombre respecto de la mujer. De este modo, Bachmann implica lo político-social en la esfera de lo privado, relacionando el comportamiento particular, la falta de comprensión y la violencia entre hombre y mujer con el comportamiento colectivo de la sociedad, todo lo cual se convertiría posteriormente en la temática central de Formas de muerte. Con su fe en la ética de un nuevo lenguaje, Bachmann intentaba aquí una transformación de la sociedad guiada por la conciencia literaria, pues, en su opinión, el cambio en la relación entre los sexos debía llevarse a cabo por medio de un nuevo lenguaje. Ello la llevó a apostar por un discurso propiamente femenino, capaz de acabar de manera radical con el uso socialmente impuesto del lenguaje patriarcal, considerado hasta entonces como única vía de expresión posible. La obra recibió muy buenas críticas, también del autor con el que Bachmann iniciaría poco después una relación sentimental: Max Frisch.
Los acontecimientos vividos durante los algo más de cuatro años que duraría esta relación convirtieron a la autora en la protagonista real de una de estas formas de muerte. Durante décadas, hasta la reciente publicación en 2022 de la correspondencia mantenida entre ambos, la crítica hizo de Frisch el verdugo de la autora, que falleció de manera accidental en 1973 en Roma, víctima de las quemaduras causadas por un cigarrillo sin apagar y de la abstinencia de los medicamentos que ingería habitualmente. Una muerte que ella misma describía, también en cierto modo de manera premonitoria, en Malina: “Tengo que tener cuidado de no caerme de cara sobre la placa, de no mutilarme, quemarme a mí misma.” Sin embargo, la correspondencia, que ha permanecido envuelta en el secreto durante más de sesenta años, revela a un Max Frisch absolutamente enamorado y temeroso de no llegar a estar nunca a la altura de la poeta, él, que se veía a sí mismo como un simple escritor de best sellers frente a la calidad de su obra poética, frente a su capacidad para encontrar siempre la palabra exacta, frente a su glamour en sus actuaciones en público. Y revela también la realidad de dos genios, cuya admiración mutua pasó a convertirse en desconfianza, inhibiciones, dudas y bloqueos creativos.
Es probable que la autora no hubiera querido ver sus sentimientos más íntimos expuestos a la opinión pública (Frisch sí dio su permiso expreso para que se publicaran veinte años después de su muerte), pero lo cierto es que las cartas no solo revelan la fragilidad, las inseguridades y las contradicciones de su relación, sus reproches mutuos y sus críticas, sino que ofrecen una nueva perspectiva sobre el resentimiento que desde su ruptura en 1962 se le ha atribuido siempre a Frisch y que contribuyó a fomentar la imagen de Bachmann como una mujer herida y abandonada. Gracias a esta correspondencia es posible descubrir la calidad literaria de dos autores que hicieron de su vida literatura y vida de su literatura, y comprobar que fue esta relación la que motivó la posterior obra de ambos: el ciclo Formas de muerte de Bachmann, con Malina y los proyectos para las novelas El libro de Franza y El libro de Goldmann, que no llegaría a concluir, además de algunas de las narraciones contenidas en el volumen Simultáneo (1972), complementa las grandes obras de Frisch posteriores a la novela Pongamos que me llamo Gantenbein (1964), en la que, con el consentimiento y la revisión de la autora, “explota” literariamente esta relación, hasta llegar a obras más tardías, como los relatos Montauk (1975) y Barbazul (1982), o los cuadros escénicos Biografía: un juego (1968/1984) y Tríptico (1978), impensables sin la reflexión continua sobre ella. Entre todos ellos se traza una relación intertextual que pone de relieve la capacidad lingüística y la profundidad psicológica de los dos autores, difícil de desentrañar sin estos testimonios de su puño y letra.
Fue una relación dolorosa, que obligó a ambos a luchar con demasiadas cosas a la vez (con su pasión, con los acontecimientos de su tiempo, con sus adicciones, con su necesidad de escribir, consigo mismos, en definitiva), pero quizá fue también la dimensión trágica de este amor la que dio lugar a una de las relaciones más productivas, por lo que a sus frutos literarios se refiere, en su inextricable mezcla de vida y obra, en sus imágenes poco convencionales y su virtuosismo lingüístico fruto de la búsqueda constante de la expresión perfecta con la que dar forma a los dramas de sus propias biografías, en esa fusión entre vida y literatura que para Frisch fue siempre un modus scribendi y que Bachmann no paró de rechazar frontalmente, sin darse cuenta, quizá, de que su obra había girado desde sus inicios también en torno a ella. Solo teniendo en cuenta estos elementos fundamentales puede entenderse la existencia de Bachmann como artista, vivida de manera incondicional e insegura, y marcada por un miedo indescriptible a no poder cumplir sus propias aspiraciones. Aun con todos estos temores, su necesidad de dedicarse a la literatura la llevó a un sinfín de momentos de plenitud en la escritura que, por otro lado, la desbordaron, la destruyeron y acabaron conduciéndola al círculo vicioso de estimulantes, somníferos y tranquilizantes que ensombrecería la última década de su vida. Incapaz de protegerse, expuesta sin defensas a sus propias exigencias, Bachmann, fiel a sus impulsos, nunca puso en realidad límites entre la vida y el arte, entre la vida y la escritura.
Si la imagen que había logrado mantener en vida la había llevado a ser desde muy joven una poetisa reconocida y aclamada por la crítica, a desempeñar un papel auténticamente decisivo en la vida literaria de la época, a ser la primera en impartir sus lecciones de poética en la Universidad de Frankfurt, así como a recibir el Premio Büchner, el galardón más importante de las letras alemanas, con tan solo 38 años de edad, manteniéndose así durante años en los titulares de la prensa especializada, el halo de misterio que rodeó su muerte afianzó aún más su singularidad. Durante décadas se especuló con un intento de suicidio, incluso con “un asesinato”, esas últimas palabras, entendidas como premonitorias, con las que se cierra Malina, intentado así hacer confluir también en el hecho de su muerte esa constante interrelación entre literatura y vida.
Las numerosas dificultades a las que Bachmann hubo de hacer frente para responder a las imposiciones de la sociedad acabaron destruyéndola tal como ella misma había venido anunciando en sus textos, en sus entrevistas, en sus apariciones en público. Transcurridos hoy más de cincuenta años de su muerte, en una época en la que las noticias nos hablan a diario de acoso, de muertes por violencia machista, de ciberviolencia, cualquier lector entenderá que “su libro”, ese libro en el que anunciaba que “los hombres nunca serán hombres, la poesía nunca será poesía, los hombres tendrán ojos negros, oscuros, de sus manos vendrá la destrucción”, ese libro, al igual que toda su obra, en modo alguno “fue un error”. ~
