Una mirada captura la nuestra en la sala 041 del Museo del Prado. Desde ella, inmortalizada por Tiziano, Federico Gonzaga, primer duque de Mantua, parece interrogar al tiempo. ¿Qué fue ese periodo que conocemos como Renacimiento italiano? ¿Cómo pudo surgir una época rica de experiencias artísticas y culturales en una tierra desolada por la guerra?

Para cuando Carlos V otorgó el título ducal a Federico (1530), ese mundo renacentista se había casi agotado: de hecho, la Italia de las artes iniciaba su singladura por esa mar que los académicos definen como Manierismo, una etiqueta inventada por estos (tan resabidos y resabiados), para subrayar, precisamente, la extinción de la fuerza creadora precedente, su agostamiento por imitación.

Dejemos de lado este tipo de debates y volvamos a los Gonzaga, de los que Federico era entonces último vástago. Esa estirpe gobernaba Mantua desde principios del siglo XIV: su parábola histórica, hecha de relaciones políticas y de ambiciones culturales, da la atmósfera de aquel momento. En esa correlación política-cultura está una de las claves para interpretar su tiempo. La pequeña ciudad lombarda era uno entre los muchos estados que llenan de color los atlas históricos de la Italia medieval. Caracterizada por una competición política salvaje, el centro-norte de la península inició en ese mismo siglo un periodo de guerra permanente: dentro y fuera de sus ciudades principales las conquistas se sucedían a los golpes de estado. De esta brutal manera fue poco a poco resultando (a un precio humano y económico altísimo) un sistema político inestable, dominado por cinco potencias: el Ducado de Milán, las repúblicas de Florencia y Venecia, las tierras bajo soberanía papal y el Reino de Nápoles. Entre ellas y ligadas a ellas por lazos aún más débiles, toda una galaxia de señorías menores (y aún más chicas) en una fragmentación política tan loca como competitiva.

Desde el inicio del siglo XIV y hasta finales del siglo XV, por tanto, Italia (insisto: sobre todo su parte centro septentrional) fue el teatro de mil y un dramas, de mil y un horrores utilizados por el teatro y la ópera como cantera inagotable para sus invenciones. Entonces, ¿cómo fue posible, en un estado de inestabilidad permanente, ese fenomenal proceso que mal resume y compendia la etiqueta ‘Renacimiento’?

La propaganda de los intelectuales toscanos, con Vasari (1511-1574) al frente, quiso desde antiguo subrayar el genio de sus artistas (sobre todo florentinos) como el motor de tan espectacular cambio. Una mirada alejada de las pasiones locales y de los chovinismos debe rechazar esa manipulación. Si Florencia fue capital de ese movimiento artístico e intelectual, otras cortes no le fueron a la zaga; eso sí, han tenido menos fans, también durante los siglos XVIII y XIX, tan caracterizados por grandturistas con hiperestesia (excluyendo Venecia). Y claro, eso ha redundado en un conocimiento menor de sus artes: qué decir de la Roma del retorno papal, de la Milán de los Visconti y de los Sforza, de la Ferrara de los Este, de la Mantua de nuestro Federico, de tantos pequeños burgos con ciclos pictóricos y palacios dignos de una gran capital, como es el caso de Urbino. Qué fue de dinastías como los della Scala en Verona, los Carrara en Padua; qué se hicieron los Malatesta en Cesena y Rímini, los Saboya y los marqueses de Saluzzo, bajo las cimas del Monviso, por citar a unos pocos de entre tantos de los que entonces participaron con furor inaudito en aquellas horrendas guerras de Italia.

El genio no explica por sí solo tamaña avalancha de obras, de invenciones, de soluciones y de cimas artísticas. La clave está en la inestabilidad, en la fragmentación política y en la violencia. En la necesidad de recurrir al arte como una voz más en los gastos para la defensa y la promoción del Estado; para dar legitimidad a los crímenes de unos y de otros. Hoy se recurre a etiquetas como soft power o art washing, pero ninguna de ellas sirve para delimitar la complejidad de aquel tiempo, tan poco ‘suave’. Contratar al mejor y más ‘moderno’ pintor, hacerse con los servicios del arquitecto de mayor fama y contar con los humanistas y escritores más eruditos era tan importante para duques, marqueses y papas como el contar con las mejores tropas, los capitanes mercenarios de profesionalidad más despiadada o los últimos avances técnicos en cuestiones bélicas.

Una comparación entre el norte de Italia y el sur de esa misma península ilumina mejor esta aparente paradoja del arte como il bel modo de continuar la guerra. El Reino de Nápoles está repleto de obras del periodo, pero su número no alcanza, en sus confines geográficos, el paroxismo que se documenta más al norte. ¿Por qué? Simplemente porque la corte en su territorio fue solo una y una sola la autoridad de su rey. Los nobles napolitanos no podían competir ni con la riqueza ni con el poder del monarca, diversamente de la feroz competición establecida entre Florencia, Milán y Venecia, o los esfuerzos de los Gonzaga por mantenerse a flote vendiendo al mejor postor sus ejércitos y gastando la mayor parte de los dineros así conseguidos ‘fichando’ a pintores como Pisanello, Mantegna y a arquitectos como Leon Battista Alberti.

La visceral relación con las armas, las artes y las letras de un Federico de Montefeltro, señor en unas tierras de la Iglesia aún no gobernadas directamente en su total extensión por los papas, se explica mejor por la necesidad que tuvo de legitimar su posición y su estado, sospechoso como fue siempre de haberse hecho con el ducado de Urbino mediante el asesinato. Y en esa labor, sus fuerzas en el tablero de la política y la diplomacia itálicas fueron capitaneadas tanto por sus comandantes como por Piero della Francesca y Berruguete. El triunfo de las armas de Carlos V en Milán y su control sobre Nápoles, significaron también el fin de ese fenómeno competitivo en las artes y las letras y el inicio de un mundo en parte diferente.

Sería bonito concluir encontrando la lección moral de todo esto, como hacían los autores románticos en sus textos. Pero no: estos cuentos no tienen moraleja. No hubo ética, solo una estética cuyos restos están hoy disciplinados en las desiertas capillas de cientos de iglesias y palacios; en las salas de museos y academias, como la mirada misma del hombre hoy alejado de su ciudad natal que sobre todo ese tiempo nos sigue interpelando en los silencios del Prado.